Rinascimento

Storia e carattere

Il Rinascimento musicale va convenzionalmente dal 1430 circa (generazione di Guillaume Dufay e John Dunstaple, con la «contenance angloise» delle terze e seste dolci) al 1600 circa. È l'età della polifonia vocale imitativa: compositori franco-fiamminghi (Johannes Ockeghem, Jacob Obrecht, Josquin des Prez, Adrian Willaert, Orlando di Lasso) attivi in tutta Europa e soprattutto in Italia; la scuola romana di Giovanni Pierluigi da Palestrina (Missa Papae Marcelli, 1562), modello di contrappunto chiaro dopo il Concilio di Trento; la scuola veneziana (Willaert, Andrea e Giovanni Gabrieli) con i cori spezzati di San Marco; Tomás Luis de Victoria in Spagna; William Byrd, Thomas Tallis (Spem in alium, mottetto a 40 voci) e John Dowland in Inghilterra.

Accanto alla musica sacra (messe, mottetti) fiorisce quella profana: la frottola e la villanella italiane, la chanson francese (Clément Janequin, Claudin de Sermisy), il madrigale italiano (Arcadelt, Cipriano de Rore, Luca Marenzio, Carlo Gesualdo con il suo cromatismo estremo, Claudio Monteverdi nei primi libri), il madrigale inglese (Morley, Weelkes). La stampa musicale (Ottaviano Petrucci, Venezia, Odhecaton 1501) diffonde la musica in tutta Europa. Cresce la musica strumentale: intavolature per liuto e tastiera, ricercari, canzoni, toccate, fantasie, danze accoppiate (pavana e gagliarda, passamezzo e saltarello) e variazioni su bassi o arie (romanesca, passamezzo, folia, ruggiero).

L'estetica: equilibrio tra le voci, chiarezza del testo, uso misurato della dissonanza, modi invece di tonalità, intonazioni non temperate (temperamento mesotonico) e un ideale di «varietà» e «affetti» che, a fine secolo, apre alla seconda pratica e alla monodia accompagnata: da qui nasce il Barocco. Oggi questo repertorio si esegue con criteri storicamente informati (ensemble come The Tallis Scholars, The Sixteen, La Venexiana, Hespèrion XXI di Jordi Savall, Huelgas Ensemble).

Scale e tonalità

Il sistema è modale. Ogni modo ha una finalis (nota conclusiva), un ambitus (estensione della melodia: autentico dalla finalis all'ottava superiore, plagale una quarta sotto) e una corda di recita (tenor/repercussio). Gli «accordi» sono conseguenze del contrappunto, ma per studio li indichiamo con le triadi che il modo produce (numeri romani in minore relativi al minore naturale).

Dorico (modo I autentico, II plagale) — finalis Re

• Formula 1 2 b3 4 5 6 b7; T S T T T S T. Note: D E F G A B C (spesso con Si b per musica ficta: allora coincide con il Re minore naturale).
• Nota caratteristica: 6 maggiore (Si): gravità nobile, il modo più usato del canto e della polifonia.
• Triadi: i (Dm) ii (Em) III (F) IV (G) v (Am) #vi° (B°) VII (C). Corda di recita del I modo: La.
• Uso: messe e mottetti «gravi»; in cadenza si alza la settima (C#) per avere la sensibile.
• Esempio: la sequenza gregoriana Dies irae è nel I modo (dorico); Palestrina e Victoria ne usano spesso le formule nelle loro messe dei defunti.
• Errore comune: alzare il Si al Si naturale e il Do al Do# insieme ovunque: diventa un minore melodico «barocco».

Frigio (III autentico, IV plagale) — finalis Mi

• Formula 1 b2 b3 4 5 b6 b7; S T T T S T T. Note: E F G A B C D.
• Nota caratteristica: b2 (Fa) che scende alla finalis: dolore, compunzione, mistica.
• Triadi: i (Em) bII (F) III (G) iv (Am) v° (B°) VI (C) vii (Dm).
• Uso: la cadenza frigia (il basso scende Fa–Mi per semitono mentre il soprano sale Re–Mi: la sesta maggiore si apre in ottava). Il frigio non può avere sensibile: la cadenza è sempre per semitono al basso.
• Esempio: Josquin des Prez — Missa Pange lingua, su un inno gregoriano del III modo (frigio).

Lidio (V, VI) — finalis Fa

• Formula 1 2 3 #4 5 6 7. Note: F G A B C D E. Con il Si b (molto frequente per evitare il tritono Fa–Si) diventa F G A Bb C D E = Fa maggiore.
• Nota caratteristica: #4 (Si naturale), raramente mantenuta in polifonia.
• Triadi: I (F) II (G) iii (Am) #iv° (B°) V (C) vi (Dm) vii (Em).

Misolidio (VII, VIII) — finalis Sol

• Formula 1 2 3 4 5 6 b7. Note: G A B C D E F.
• Nota caratteristica: b7 (Fa), alzata a Fa# nelle cadenze (musica ficta).
• Triadi: I (G) ii (Am) iii° (B°) IV (C) v (Dm) vi (Em) bVII (F).
• Uso: messe e mottetti festivi, luminosi.

Eolio e ionico (Glareano, Dodecachordon, 1547)

• Eolio (IX, X), finalis La: A B C D E F G = minore naturale. Ionico (XI, XII), finalis Do: C D E F G A B = maggiore.
• Glareano li aggiunge alla teoria riconoscendo una prassi già diffusa; nel corso del Cinquecento ionico ed eolio (e il dorico e il misolidio «trasposti» con un bemolle in chiave) diventano sempre più frequenti: sono gli antenati delle tonalità maggiore e minore.

Musica ficta e trasposizione

• Ficta: alterazioni non scritte che l'esecutore aggiunge per due ragioni: causa necessitatis (evitare tritoni e quinte diminuite, «mi contra fa») e causa pulchritudinis (sensibile alzata nelle cadenze: Do# in dorico, Fa# in misolidio, Sol# in eolio). Le edizioni moderne le stampano sopra il pentagramma.
• Trasposizione: un bemolle in chiave (cantus mollis) sposta il modo una quarta sopra (dorico su Sol: G A Bb C D E F).

Esacordi e solmisazione

La teoria insegna con gli esacordi di Guido d'Arezzo (ut re mi fa sol la) su Do (naturale), Fa (molle, con Si b) e Sol (duro, con Si naturale); il semitono è sempre «mi–fa».

Cromatismo tardo-cinquecentesco

Gesualdo (Moro, lasso, 1611) e Marenzio usano progressioni cromatiche estreme per gli «affetti» del testo (dolore, morte): triadi a distanza di semitono o di terza cromatica, preludio al Barocco.

Come scegliere

Per un brano «in stile»: scegli il modo dal testo e dall'affetto (frigio per il pianto, misolidio per la festa, dorico per la gravità), mantieni l'ambitus, cadenza sulla finalis e sulle note interne del modo (quinta, terza), applica la ficta solo in cadenza.

Armonia

Armonia come contrappunto

• Consonanze perfette: unisono, quinta, ottava (vietate in successione parallela tra due voci). Imperfette: terze e seste (preferite in successione). La quarta con il basso è dissonante.
• Trattamento della dissonanza (stile di Palestrina, codificato poi da Fux, Gradus ad Parnassum, 1725): note di passaggio sui tempi deboli; ritardo/sospensione (preparazione consonante – dissonanza sul tempo forte – risoluzione per grado discendente: 7–6, 4–3, 9–8, 2–3 al basso); nota cambiata (cambiata) e anticipazione in cadenza.
• Triade completa come sonorità di riferimento (Zarlino, Le istitutioni harmoniche, 1558, riconosce la terza maggiore e minore come base dell'armonia).

Cadenze (clausulae)

• Clausula vera: due voci che passano dalla sesta maggiore all'ottava (tenorizans scende di grado alla finalis, cantizans sale di semitono), spesso con un ritardo 7–6 prima. Con il basso che salta di quarta/quinta nasce la cadenza «perfetta» V–I.
• Cadenza frigia: basso che scende di semitono (Fa–Mi), soprano che sale di tono.
• Cadenza plagale: «amen» finale IV–I.
• Cadenze evitate (fuggire la cadenza, Zarlino) per far proseguire la frase.
• Gerarchia cadenzale per modo: in dorico cadenze principali su Re, La, Fa; in frigio su Mi, La, Do (e Sol); in misolidio su Sol, Re, Do.

Testure

• Imitazione (punto d'imitazione): ogni frase del testo ha un motivo che entra a turno nelle voci.
• Omoritmia (accordale, «falsobordone»): per testi lunghi o passaggi solenni (Gloria, Credo, «Et incarnatus est»).
• Cantus firmus: una melodia gregoriana o profana in note lunghe al tenor (messe di Dufay e Josquin: Missa L'homme armé).
• Cori spezzati (Venezia): due o più cori in dialogo, antecedente dello stile concertato.
• Ritmo armonico: cambi di sonorità ogni minima o semibreve; le cadenze punteggiano le frasi del testo.

Progressioni tipiche

Ritmo e groove

• Tactus: la pulsazione della mano del cantore (battuta in giù e in su), circa 50–80 al minuto; tutta la polifonia si coordina su di esso.
• Notazione mensurale: longa, breve, semibreve, minima, semiminima; tempus perfetto (breve = 3 semibrevi) o imperfetto (2), prolatio maggiore o minore; proporzioni (sesquialtera 3:2) per i passaggi ternari.
• Polifonia sacra: flusso continuo, accenti dati dal testo, poche sincopi metriche, ritmo «naturale» delle parole; le voci entrano sfalsate.
• Danze: pavana (binaria, lenta e processionale), gagliarda (ternaria, saltata, con frequenti hemiole 6/4 ↔ 3/2), basse danse, saltarello, allemanda, branle, moresca; accoppiate lenta-veloce sullo stesso materiale.
• Hemiola: due battute di 3 sentite come tre di 2 prima della cadenza: l'«accelerazione» tipica delle gagliarde e dei madrigali.
• Swing: no; ma la flessibilità del testo crea un rubato naturale.

Batteria

Percussioni nel Rinascimento

Nella polifonia vocale e sacra non ci sono percussioni: il ritmo nasce dalle voci e dal testo.

Nella musica da danza e nella musica all'aperto si usavano strumenti a percussione, documentati soprattutto dall'iconografia e dai trattati (es. Thoinot Arbeau, Orchésographie, 1589, che descrive i ritmi del tamburo per le danze):

• Tabor (piccolo tamburo suonato con una bacchetta mentre l'altra mano suona il flauto a tre fori, «pipe and tabor»).
• Nacchere (naker, coppia di piccoli timpani di origine mediorientale), tamburello, tamburo militare con i pifferi (fife and drum).
• Gli ensemble moderni aggiungono percussioni alle danze in base a queste fonti: la prassi è ricostruita.

Come ragionano

• Pavana: tamburo sul primo tempo di ogni semibreve con figura lunga–breve–breve (il ritmo «dattilico» indicato da Arbeau).
• Gagliarda: accenti sulle hemiole, colpo sul salto della danza (la «cadenza» del ballerino).
• Le percussioni raddoppiano il ritmo dei piedi, non riempiono: niente pattern continui «da batteria».

Errori tipici

Usare percussioni nella musica sacra; programmare loop identici per minuti; usare timpani orchestrali (appartengono a un'altra epoca).

Basso

• La voce di bassus (o contratenor bassus nel Quattrocento) diventa progressivamente il fondamento armonico: dalla metà del Cinquecento si muove spesso per salti di quarta e quinta in cadenza.
• Strumenti: voce di basso (Fa2–Re4), viola da gamba basso, violone, trombone basso (sackbut), dulciana/fagotto rinascimentale, organo (pedale o mano sinistra), liuto e arpa nei registri gravi.
• Funzione: nel contrappunto il basso e il tenor sostengono la cadenza (il basso salta di quinta, il tenor scende alla finalis).
• Nei bassi per variazioni (passamezzo, romanesca, folia) il basso è l'elemento fisso su cui si improvvisa la melodia.

Strumenti armonici

• Voci: la vera «sezione armonica». Polifonia a 4 (cantus, altus, tenor, bassus), poi 5–6 voci e oltre (Tallis, Spem in alium a 40 voci).
• Organo: sostiene il coro (raddoppio delle voci, colla parte), alterna i versetti con il coro (alternatim), suona toccate, ricercari, intonazioni.
• Liuto (6 cori, accordato in quarte con una terza: Sol Do Fa La Re Sol nel liuto in Sol): intavolature di mottetti e chanson, accompagnamento della voce (Dowland).
• Clavicembalo, virginale, spinetta: danze, variazioni (Fitzwilliam Virginal Book), fantasie.
• Consort: famiglie omogenee (viole da gamba, flauti dolci, cromorni) o miste («broken consort» inglese) che suonano chanson e madrigali o danze a 4–6 parti.
• Arpa e vihuela in Spagna.
• Voicing: voci ravvicinate nel registro centrale, terze e seste piene, raddoppio della finalis e della quinta nelle cadenze; la terza finale spesso omessa nel Quattrocento, poi sempre più presente (terza piccarda).

Melodia e voci

• Melodia vocale: per gradi congiunti con salti piccoli e compensati (dopo un salto si torna per grado nella direzione opposta), ambitus del modo, arco melodico dolce; i salti di sesta solo ascendenti minori, mai di settima o tritono.
• Testo: sillabico nelle sezioni lunghe, melismatico su parole chiave (Amen, Kyrie, Alleluia); madrigalismi (word painting): salite su «cielo», discese su «inferno», cromatismi su «dolore», pause su «sospiro».
• Voci: cantus/superius (soprano, voci bianche o falsettisti), altus (controtenore), tenor, bassus. Nella polifonia sacra gli esecutori erano maschi (voci bianche e falsettisti per gli acuti); i madrigali si cantavano anche a voce sola per parte in contesti di corte, con donne cantanti (es. il «concerto delle dame» di Ferrara).
• Imitazione: ogni voce espone lo stesso motivo; le entrate a distanza di quarta o quinta.
• Ornamentazione (diminuzione): i cantanti e strumentisti aggiungevano passaggi veloci secondo trattati come quelli di Diego Ortiz (Trattado de glosas, 1553) e Giovanni Bassano.
• Intonazione: le voci tendono alle terze pure (5:4) del temperamento mesotonico: per questo il suono di un buon coro rinascimentale è così «fermo».

Strumenti

Voci (cantus, altus, tenor, bassus), organo positivo e da chiesa, regale, clavicembalo, virginale, spinetta, clavicordo, liuto, tiorba (fine secolo), vihuela, chitarra rinascimentale a 4 cori, arpa, viole da gamba (soprano, tenore, basso), lira da braccio, violino (dalla metà del secolo), flauti dolci (consort), flauto traverso rinascimentale, cornetto, trombone (sackbut), bombarda e ciaramella (shawm), cromorno, dulciana, cornamusa, pipe and tabor, nacchere, tamburello, campane.

Synth e suoni

• Augmented Voices — Coro per abbozzare la polifonia: Per ascoltare un mottetto a 4 voci nel DAW: una traccia per voce, attacco morbido (50–100 ms), vibrato minimo, riverbero da chiesa. Non sostituisce un coro campionato di qualità.
• Mellotron V — Flauti e voci d'epoca: I nastri di flauti dolci e cori danno un colore «antico» per arrangiamenti crossover o progressive (stile anni '70) di danze rinascimentali.
• Piano V — Studio delle partiture: Per leggere e verificare la condotta delle voci di una partitura polifonica; scegli un timbro morbido e poco riverbero per sentire bene ogni linea.
• B-3 V — Organo «positivo» di studio: Con i soli registri 8' e 4' (drawbar 00 8000 000 o 00 8800 000), Leslie fermo e percussione spenta imita un organo positivo per sostenere un coro; per l'organo a canne vero serve una libreria dedicata.

Struttura del brano

Forme sacre

• Messa: Kyrie (tripartito: Kyrie – Christe – Kyrie), Gloria, Credo, Sanctus con Hosanna e Benedictus, Agnus Dei. Tipi: messa su cantus firmus (Missa L'homme armé), messa parodia o imitazione (rielabora un mottetto o una chanson polifonica), messa parafrasi (melodia gregoriana distribuita tra le voci, es. Missa Pange lingua di Josquin), messa «sine nomine».
• Mottetto: testo latino, sezioni successive, ognuna con un proprio punto d'imitazione; spesso in due parti (prima e secunda pars).
• Inni, Magnificat, Lamentazioni, salmi (alternatim con il canto piano).

Forme profane

• Madrigale: forma «durchkomponiert» (ogni verso con musica nuova), 4–6 voci.
• Chanson: forme strofiche o libere, spesso più ritmiche e sillabiche.
• Frottola, villanella, canzonetta, balletto (con il ritornello «fa-la-la»).

Forme strumentali

• Ricercare (imitativo, antenato della fuga), canzona (da sonar, più vivace, nasce dalla chanson), toccata, fantasia, intavolature.
• Danze a coppie (pavana–gagliarda, passamezzo–saltarello) e variazioni su bassi ostinati o su arie.

Proporzioni

Un mottetto di Palestrina: 4–8 sezioni testuali, 80–150 battute (in trascrizione moderna), durata 3–7 minuti. Una messa completa: 20–35 minuti. Una pavana: tre sezioni (strains) di 8 o 16 battute, ciascuna ripetuta con variazioni.

Mix e master

Obiettivo sonoro

Trasparenza delle linee polifoniche, fusione delle voci in uno spazio riverberante (chiesa, cappella), intonazione e timbro naturali, dinamica contenuta ma viva (la polifonia rinascimentale si muove per lo più tra p e f). Riferimenti: le registrazioni di The Tallis Scholars, The Sixteen, Huelgas Ensemble, Hespèrion XXI (Alia Vox).

Coro e voci

• Microfonazione: coppia principale a 2–4 m dal coro e 2,5–3,5 m d'altezza (A–B omni a 40–60 cm o ORTF); coppia ambiente a 8–15 m nella navata; spot leggeri per sezione solo se l'equilibrio lo richiede.
• EQ: passa-alto 60–80 Hz (fruscio del traffico, ventilazione); −1/−2 dB a 200–300 Hz se la chiesa rimbomba; +1 dB a 8–12 kHz di aria se le voci sono lontane. Nessuna EQ estrema.
• Compressione: nessuna. Automazione manuale minima nelle entrate.
• Riverbero: la chiesa reale (2,5–6 s di decay). In studio: convoluzione di una chiesa o cappella (Altiverb, Space Designer) o algoritmico «Cathedral/Church» con decay 3–4 s, pre-delay 20–30 ms, ritorno passa-alto a 150 Hz.
• Panning: disposizione semicircolare (soprani L, contralti centro-sinistra, tenori centro-destra, bassi R) o cori spezzati ai due lati; nelle registrazioni a una sola coppia l'immagine nasce dalla disposizione fisica.

Strumenti

• Liuto e vihuela: coppia vicina (50–80 cm, ORTF o XY), passa-alto 60–80 Hz, rumori di dita lasciati naturali; riverbero di stanza (1–1,5 s).
• Viole da gamba e consort: coppia a 1,5–2 m, A–B; −1 dB a 300 Hz se il basso di viola gonfia.
• Flauti dolci, cornetti, sackbut: microfoni più lontani (1,5–3 m) per evitare soffio e durezza; passa-alto 120 Hz sui flauti soprani.
• Organo positivo e clavicembalo: coppia a 1–2 m; il clavicembalo è ricco di transienti: nessuna compressione, eventualmente −1/−2 dB a 3–5 kHz se pungente.
• Percussioni da danza: spot leggero, nessuna compressione, riverbero naturale.

Con librerie virtuali

• Cori campionati (es. librerie di cori da camera o cori «early music»): usa microfoni lontani della libreria e un solo riverbero da chiesa per tutte le voci; disegna la dinamica (CC1) frase per frase; una traccia per voce per mantenere la polifonia leggibile.
• Accordatura: se la libreria o il synth lo permette, prova il temperamento mesotonico a 1/4 di comma (terze maggiori pure) e il diapason A=440 o A=466 (ricorrente nella prassi «a corista alto» per alcuni repertori, da valutare caso per caso).
• Strumenti antichi (liuti, viole, flauti dolci) in librerie dedicate; mantieni lo stesso spazio acustico.

Bus e gruppi

Bus voci (o per coro, se spezzati), bus strumenti, un riverbero comune. Niente limiter sui bus.

Sidechain

No.

Master

• Catena: eventuale EQ di bilanciamento, nessuna compressione o al massimo 0,5–1 dB lentissimo, limiter trasparente come protezione.
• Target indicativo: −23/−18 LUFS integrati (le registrazioni corali commerciali spesso stanno tra −22 e −16), true peak −1 dBTP, LRA 6–14 LU.
• Silenzio prima e dopo ogni brano per lasciar sfumare la coda della chiesa (non tagliarla).

Errori comuni

• Comprimere il coro: perde la fusione e il respiro.
• Spot troppo presenti (si sentono i singoli cantanti, si perde l'«unità»).
• Riverbero troppo lungo per le parti veloci (madrigali, chanson): l'imitazione si confonde.
• Togliere troppi bassi: la chiesa perde corpo.
• Nel DAW: quantizzazione rigida e assenza di respiri tra le frasi.

Brani di riferimento per il mix

• Allegri — Miserere (The Tallis Scholars, 1980).
• Palestrina — Missa Papae Marcelli (The Tallis Scholars o The Sixteen).
• Tallis — Spem in alium (registrazioni di ensemble inglesi).
• Gesualdo — Tenebrae Responsories (The Hilliard Ensemble, ECM, 1991).
• Dowland — Lachrimae (Hespèrion XX, Jordi Savall).

Ascolti di riferimento

• Guillaume Dufay — Nuper rosarum flores (1436)
• Johannes Ockeghem — Missa prolationum (c. 1470–1480)
• Josquin des Prez — Ave Maria... virgo serena (c. 1485)
• Josquin des Prez — Missa Pange lingua (c. 1515)
• Clément Janequin — La guerre (La bataille de Marignan) (c. 1528)
• Thomas Tallis — Spem in alium (c. 1570)
• Giovanni Pierluigi da Palestrina — Missa Papae Marcelli (1562)
• Orlando di Lasso — Prophetiae Sibyllarum (c. 1550–1560)
• Tomás Luis de Victoria — Officium defunctorum (1605)
• Giovanni Gabrieli — Sonata pian' e forte (1597)
• John Dowland — Lachrimae, or Seaven Teares (1604)
• Carlo Gesualdo — Moro, lasso, al mio duolo (1611)