Samba

Geschichte und Charakter

Der Samba entsteht zwischen Ende des 19. und Beginn des 20. Jahrhunderts in den afro-brasilianischen Gemeinschaften von Bahia, mit Wurzeln in den Traditionen West- und Zentralafrikas (vor allem Bantu) und in ländlichen Formen wie dem Samba de roda (2005 von der UNESCO zum immateriellen Kulturerbe erklärt). Mit der Migration vieler Bahianer nach Rio de Janeiro werden die Häuser der ‚Tias‘ wie Tia Ciata im Gebiet der Praça Onze zu Treffpunkten, an denen der urbane Samba zusammen mit Choro und Maxixe Gestalt annimmt. „Pelo Telefone“, 1916 von Donga aufgenommen und im Januar 1917 auf Schellack veröffentlicht, gilt als Ausgangspunkt des Samba als Tonträger-Genre (auch wenn der Titel des ‚ersten Samba‘ umstritten ist).

Ende der 1920er-Jahre bringt das Viertel Estácio einen stärker synkopierten, für den Karnevalsmarsch geeigneten Stil hervor: Ismael Silva, einer der Gründer von Deixa Falar, prägt den Begriff ‚Escola de samba‘; 1929 organisiert Zé Espinguela den ersten Wettstreit zwischen Schulen (Deixa Falar, Mangueira, Oswaldo Cruz/Portela). Es folgen die großen Autoren — Pixinguinha, Noel Rosa, Cartola, Sinhô, Ary Barroso („Aquarela do Brasil“, 1939) — und Interpreten wie Carmen Miranda und Mário Reis. Der Samba vervielfältigt sich in Untergenres: Samba-enredo (der Schulen, im Karneval), Samba-canção (langsam und romantisch), Samba de breque, Samba-choro, Samba-exaltação, Partido alto (improvisiert), Sambalanço, Samba-rock (Jorge Ben), Samba-jazz, Bossa nova, Pagode (1980er, Fundo de Quintal, mit Banjo, Tantã und Repique de mão; danach Zeca Pagodinho und der Pagode romântico der 1990er), Samba-reggae (Bahia, Olodum). 2007 erkennt das IPHAN den Samba carioca (Samba de terreiro, Partido alto, Samba-enredo) als brasilianisches Kulturerbe an.

Ästhetik: binärer Takt (2/4) mit dem Puls der Surdo (Akzent auf dem zweiten Schlag), ein Teppich aus synkopierten, ‚wiegenden‘ Sechzehnteln (Caixa, Tamborim, Pandeiro, Chocalho), das Cavaquinho, das die Akkorde in synkopierten Figuren ‚kratzt‘, die Violão de 7 cordas mit ihren Basslinien (Baixarias), Kollektivgesang und Call-and-Response, Tonalharmonik mit Zwischendominanten.

Tonleitern und Tonarten

Dur (Ionisch)

• Formel: 1 2 3 4 5 6 7 — GT GT HT GT GT GT HT (Halbtöne 2 2 1 2 2 2 1)
• Beispiel auf C: C D E F G A B
• Charakteristischer Ton: der Leitton (7) und die große Terz (3): Helligkeit und starke Auflösung V–I
• Leitereigene Dreiklänge: C (I) – Dm (ii) – Em (iii) – F (IV) – G (V) – Am (vi) – Bdim (vii°)
• Vierklänge: Cmaj7 (Imaj7) – Dm7 (ii7) – Em7 (iii7) – Fmaj7 (IVmaj7) – G7 (V7) – Am7 (vi7) – Bm7b5 (viiø7)
• Einsatz im Genre: Der Samba steht überwiegend in Dur mit funktionaler Harmonik: I–VI7–ii–V7, Zwischendominanten, Moll-IV. Melodien mit vielen Synkopen und Vorwegnahmen, Tonwiederholungen.
• Reales Beispiel: Ary Barroso — Aquarela do Brasil (1939) und unzählige Sambas-enredo stehen in Dur mit Turnaround VI7–ii–V7.
• Häufige Fehler: Melodien auf dem Downbeat: Die Samba-Melodie nimmt ständig vorweg (setzt ein Sechzehntel vor der Zählzeit ein).

Harmonisch Moll

• Formel: 1 2 b3 4 5 b6 7 — GT HT GT GT HT 1½ GT HT (Halbtöne 2 1 2 2 1 3 1)
• Beispiel auf A: A B C D E F G#
• Charakteristischer Ton: die 7 (Leitton) in Moll und die übermäßige Sekunde b6–7: dramatische Spannung, ‚orientalischer/andalusischer‘ Klang
• Leitereigene Dreiklänge: Am (i) – Bdim (ii°) – Caug (III+) – Dm (iv) – E (V) – F (VI) – G#dim (vii°)
• Vierklänge: Am(maj7) (i(maj7)) – Bm7b5 (iiø7) – Cmaj7#5 (III+maj7) – Dm7 (iv7) – E7 (V7) – Fmaj7 (VImaj7) – G#dim7 (vii°7)
• Einsatz im Genre: Sambas in Moll (sehr häufig in Cartolas Sambas und im Samba-canção): i–iiø–V7–i, IV7 und VI, Modulation in die Dur-Relative oder -Parallele.
• Reales Beispiel: Cartola — As Rosas Não Falam (1976) ist ein Samba in Moll mit reicher Harmonik und Modulationen.
• Häufige Fehler: den Leitton in den Linien der 7-Saitigen vernachlässigen: Die Baixarias verwenden aufwärts oft die harmonisch-Moll-Skala.

Melodisch Moll (Jazz)

• Formel: 1 2 b3 4 5 6 7 — GT HT GT GT GT GT HT (Halbtöne 2 1 2 2 2 2 1)
• Beispiel auf D: D E F G A B C#
• Charakteristischer Ton: große 6 und 7 über kleiner Terz: elegantes, jazziges, aufsteigendes Moll
• Leitereigene Dreiklänge: Dm (i) – Em (ii) – Faug (III+) – G (IV) – A (V) – Bdim (vi°) – C#dim (vii°)
• Vierklänge: Dm(maj7) (i(maj7)) – Em7 (ii7) – Fmaj7#5 (III+maj7) – G7 (IV7) – A7 (V7) – Bm7b5 (viø7) – C#m7b5 (viiø7)
• Einsatz im Genre: in den Linien der Violão de 7 cordas und des Cavaquinho, die in Moll zur Tonika aufsteigen, und auf den i6-Akkorden des Samba-jazz.
• Reales Beispiel: Die Baixarias von Choro und Samba (Dino 7 Cordas) mischen harmonisch und melodisch Moll.
• Häufige Fehler: sie als Farbe in den Chormelodien verwenden: Sie bleibt instrumental.

Mixolydisch

• Formel: 1 2 3 4 5 6 b7 — GT GT HT GT GT HT GT (Halbtöne 2 2 1 2 2 1 2)
• Beispiel auf G: G A B C D E F
• Charakteristischer Ton: die b7 über Dur-Basis: ‚erdiges‘, festliches Dur, ohne Leitton
• Leitereigene Dreiklänge: G (I) – Am (ii) – Bdim (iii°) – C (IV) – Dm (v) – Em (vi) – F (VII)
• Vierklänge: G7 (I7) – Am7 (ii7) – Bm7b5 (iiiø7) – Cmaj7 (IVmaj7) – Dm7 (v7) – Em7 (vi7) – Fmaj7 (VIImaj7)
• Einsatz im Genre: im Samba-enredo und im Partido alto die Melodien über der verlängerten Dominante (V7) und einige ‚nordestinische‘ Refrões, die die b7 verwenden.
• Reales Beispiel: viele Refrões des Partido alto und Sambas de roda über I–V7-Vamps.
• Häufige Fehler: V7 und I verwechseln: Das V7 ist Spannung, die aufgelöst werden muss.

Pentatonik Dur

• Formel: 1 2 3 5 6 — GT GT 1½ GT GT 1½ GT (Halbtöne 2 2 3 2 3)
• Beispiel auf C: C D E G A
• Charakteristischer Ton: kein Halbton: 3 und 6 ohne 4 und 7, sonniger, afrikanischer/folkloristischer Klang, immer konsonant
• Einsatz im Genre: die vom Publikum und den Schulen im Chor gesungenen Refrains (Refrões): einfache, pentatonische, wiederholte Phrasen.
• Reales Beispiel: die Refrains der Sambas-enredo, gedacht für Tausende, die singen, während sie defilieren.
• Häufige Fehler: ein Refrão, der zu chromatisch ist oder schwierige Sprünge hat.

Wie man zwischen den Skalen des Genres wählt

• Festlicher Samba, Enredo, Pagode → Dur mit Zwischendominanten.
• Samba-canção, Cartola, melancholische Sambas → harmonisch Moll mit Modulationen.
• Baixarias, Choro, Samba-jazz → melodisch Moll und Chromatik.
• Kollektive Refrains → Pentatonik Dur.

Harmonik

Harmonische Funktion

Funktionale Tonalharmonik europäischer Herkunft (über Choro und Modinha): I–VI7–ii–V7, ii–V7–I, Zwischendominanten in Ketten (III7–VI7–II7–V7), Moll-IV, verminderte Durchgangsakkorde, Modulationen in die Relative oder die Parallele zwischen Strophe und Refrain. Harmonischer Rhythmus von 1–2 Akkorden pro 2/4-Takt.

Formeln

• Turnaround I–VI7–ii–V7 (C–A7–Dm7–G7).
• Dominantenkette (E7–A7–D7–G7–C).
• I–I7–IV–iv (C–C7–F–Fm): typische modale Entlehnung.
• Moll-Kadenz i–iiø–V7–i.

Voicings

• Cavaquinho: vierstimmige Akkorde in engen, hohen Lagen, mit dem Plektrum in synkopierten Figuren gespielt.
• Violão (6 und 7 Saiten): volle Akkorde und Baixarias (Basskontrapunkt auf der 7. Saite, gestimmt auf C oder H).
• Bläser und Chor in Terzen.

Typische Akkordfolgen

Rhythmus und Groove

Feel

2/4-Takt, ‚in zwei‘ empfunden mit starkem Akzent auf dem zweiten Schlag (die Surdo de primeira). Darüber ein durchgehender Teppich aus ‚wiegenden‘ Sechzehnteln (nicht triolisch, aber leicht unregelmäßig: Das zweite und vierte Sechzehntel jeder Zählzeit sind etwas verzögert, der sogenannte ‚brasilianische Swing‘, 5–15 %).

Timeline

• Teleco-teco / Partido alto: synkopierte zweitaktige Figur von Tamborim und Cavaquinho (in Clave 3:2 oder 2:3, in Brasilien keine traditionellen Begriffe).
• Agogô: zweitönige Glocke mit Figuren wie ‚Samba 3:2‘ (siehe Clave).

Batucada (Sambaschule)

• Surdo de primeira (Marcação) auf der 2, Surdo de segunda auf der 1, Surdo de terceira (Cortador) mit synkopierten Figuren.
• Caixa (Snare) in Sechzehnteln mit Akzenten; Repinique, das die Abschnitte ruft; Tamborim mit Teleco-teco; Chocalho in Sechzehnteln; Cuíca mit rhythmischen ‚Klagelauten‘; Agogô.

Pagode

Entspannterer Groove: Tantã (handgespielte Surdo), Repique de mão, Pandeiro, Banjo und Cavaquinho.

Schlagzeug

Rollen (Batucada) in einem 2/4-Takt (8 Sechzehntel)

• Surdo de primeira (tief, Marcação): offener Schlag auf der 2 (Sechzehntel 5); Surdo de segunda: Schlag auf der 1; zusammen ergeben sie das ‚tum… TUM‘ (der Akzent liegt auf der 2). Im Schema r-samba: Spur Kick = Surdo de primeira, Toml = Surdo de segunda, Tomh = Surdo de terceira (Cortador) mit synkopierten Figuren.
• Caixa (Snare): durchgehende Sechzehntel mit Akzenten auf dem 1. und 4. Sechzehntel jeder Zählzeit oder Figuren wie ‚x.xx‘ (Spur Snare).
• Tamborim: zweitaktiges Teleco-teco oder Sechzehntel mit ‚Virada‘ (Drehung des Tamborims) (Spur Rim).
• Chocalho / Ganzá: durchgehende Sechzehntel (Spur Shaker), Akzent auf dem 2. und 4.
• Repinique: Rufe (Chamadas) und Fills, um den Abschnitt zu wechseln.
• Agogô: zweitönige Glocke in einer zweitaktigen Figur.
• Cuíca: Klagelaute im Offbeat.

Pandeiro (Samba in kleiner Besetzung, Pagode)

Durchgehende Sechzehntel im Wechsel von Daumen (tief), Fingern und Handfläche, mit dem tiefen Schlag auf der 2 und den Schellen auf den Sechzehnteln.

Schlagzeug (moderner Samba, MPB)

• Bassdrum auf 1 und 2 (im 2/4-Takt) mit Akzent auf der 2 (wie die Surdo), Hi-Hat in Sechzehnteln mit Akzenten, Snare als Cross-Stick im Partido alto, Toms für die Surdo.

Dynamik und Microtiming

• Starke Akzente auf der 2 (Surdo) und auf den ‚wiegenden‘ Sechzehnteln; viel kontinuierliche Energie.
• Die Sechzehntel sind nicht perfekt gleich: mit leichtem Swing (5–15 %) programmieren oder die Sechzehntel 2 und 4 von Hand um +5/+10 ms verschieben.

Zusammenspiel mit Bass und Stimme

• Bass/Violão de 7 cordas spielen mit der Surdo (1 und 2), mit Baixarias in den Pausen; das Cavaquinho spielt den Partido alto.
• Stimme und Chor stützen sich auf die synkopierten Akzente.

Nach Formteil

• Intro: Ruf des Repinique oder des Cavaquinho.
• Strophe: Batucada oder Pagode mit mittlerer Dynamik.
• Refrão: alle, Chor.
• Paradinha (Sambaschule): choreografische Breaks, in denen die Sektionen anhalten und auf das Signal des Mestre wieder einsetzen.

Typische Fehler

• Akzent der Surdo auf der 1: Der Samba akzentuiert die 2.
• Quantisierte, starre Sechzehntel.
• Rock-Schlagzeug statt Surdo.

Bass

• Violão de 7 cordas: die Baixarias, kontrapunktische Basslinien auf der tiefen Saite (C oder H), mit Tonleitern, Chromatik und Arpeggien, die die Akkorde verbinden.
• E-Bass/Kontrabass (moderner Samba, Pagode): Surdo-Figur (Note auf der 1 und auf der 2, mit Akzent auf der 2), Grundton und Quinte, Vorwegnahmen ein Sechzehntel vor der Zählzeit, Fills in den Pausen.
• Register: B0–D3 (7-Saiter in H geht bis H1/C2 hinab).
• Beispiel über C–A7–Dm7–G7: C2 (1) G1 (2) | A1 (1) E2 (2) | D2 (1) A1 (2) | G1 (1) H1–C2 (Durchgang).

Harmonieinstrumente

• Cavaquinho: kleine viersaitige Gitarre, hohe Akkorde in synkopierten Figuren (Partido alto), Soli im Choro.
• Violão (6 und 7 Saiten): Harmonie und Baixarias.
• Banjo (Pagode): gestimmt wie das Cavaquinho, metallischerer Klang.
• Klavier, Rhodes im Samba-jazz und in der MPB.
• Bläser (Trompete, Posaune, Sax, Flöte) im Samba de gafieira und in den Orchestern.

Melodie und Gesang

Gesang

• Synkopierte Melodien mit vielen Vorwegnahmen; mittlere Lage; offene und warme Stimme (Beth Carvalho, Clara Nunes, Zeca Pagodinho) oder lyrisch (Samba-canção).
• Call-and-Response: Der Puxador (Sänger der Schule) gibt vor, der Chor antwortet.
• Partido alto: improvisierte Verse zwischen einem Refrain und dem nächsten.

Chöre

• Massenchöre (Sambaschule, Roda) im Unisono oder in Terzen; wiederholte Refrões.

Melodieinstrumente

Cavaquinho, Flöte, Sax, Posaune in Intros und Zwischenspielen.

Instrumente

• Surdo (1., 2., 3.), Caixa, Repinique, Tamborim, Chocalho/Ganzá, Agogô, Cuíca, Pandeiro, Tantã, Repique de mão
• Cavaquinho, Banjo, Violão (6 und 7 Saiten)
• E-Bass, Kontrabass
• Klavier, Rhodes, Bläser (Gafieira), Flöte
• Gesang (Puxador), Chor

Drum-Patterns

Synthesizer und Sounds

• Stage-73 V — Samba-jazz-Rhodes: Synkopierte Nonakkorde für Samba-jazz und Samba-rock der 60er–70er.
• Piano V — Samba-Klavier: Synkopiertes Comping im Stil des Partido alto.
• Wurli V — E-Piano für Samba-rock: Die Farbe von Jorge Ben und des Samba-rock.
• B-3 V — Orgel für Samba-rock: Orgel der 70er für Samba-rock und Sambalanço.
• Augmented Strings — Streicher für Samba-canção: Streicher-Pad für langsame, romantische Sambas.

Songaufbau

Typische Form (≈ 3:00–5:00; Samba-enredo beim Umzug auch mehr als 60 Minuten wiederholt)

Samba-enredo

Zwei Teile (Primeira und Segunda) und zwei Refrões (do meio und principal), die den ganzen Umzug über wiederholt werden; der Text erzählt das Thema (‚Enredo‘) der Schule.

Mixing und Mastering

Klangziel

Kollektive und brillante Energie: reiche, im Stereobild verteilte Percussion, tiefe und klare Surdo auf der 2, brillantes Cavaquinho, Stimme und Chor vorn. Der Samba de roda und der Pagode klingen wie eine Gruppe im Kreis; der Samba-enredo wie eine Batterie aus Hunderten von Schlagwerkern. Referenzen: Cartola — As Rosas Não Falam, Beth Carvalho — Vou Festejar, Zeca Pagodinho — Deixa a Vida Me Levar, Martinho da Vila.

Surdo / Tantã

• HP 35–40 Hz, Körper bei 60–90 Hz (+2/+3 dB), −3 dB bei 300–400 Hz, Attack bei 1–2 kHz (+1 dB); Kompression 3:1 (2–3 dB). Mono/Mitte.

Caixa, Tamborim, Repinique

• Caixa: HP 150 Hz, +2 dB bei 3–5 kHz, schnelle Kompression 4:1; Panning −20.
• Tamborim: HP 400 Hz, +2 dB bei 3 kHz; Panning +30.
• Repinique: HP 150 Hz, +2 dB bei 2–4 kHz; Panning −30.

Pandeiro, Chocalho, Agogô, Cuíca

• Pandeiro: HP 100 Hz (Tiefe des Daumens bei 150–200 Hz), Schellen 6–10 kHz; Panning +15.
• Chocalho: HP 1 kHz, Panning ±40–60. Agogô: HP 400 Hz, Panning −40. Cuíca: HP 200 Hz, Panning +40.
• Natürlicher Room 1–1,5 s bei 15 % für das Ensemble.

Bass / Violão de 7 cordas

• Bass: HP 35 Hz, +2 dB bei 80 Hz, −2 dB bei 250 Hz; Kompression 3:1. Mitte.
• 7-Saiter: HP 60 Hz, −2 dB bei 200 Hz, +2 dB bei 3 kHz; Panning −20/−30.

Cavaquinho / Banjo

• HP 250–300 Hz, −2 dB bei 1 kHz, falls ‚nasal‘, +2 dB bei 4–6 kHz; Kompression 3:1; Panning +20/+30.

Gesang und Chor

• Gesang: HP 90 Hz, −2 dB bei 300 Hz, +2/+3 dB bei 3 kHz; Kompression 4:1 (3–5 dB); Plate 1,2–1,5 s bei 12 %.
• Chor: HP 150 Hz, Kompression 6 dB, Panning ±40–70, längerer Hall.

Busse und Gruppen

Percussion-Bus-Glue 2:1 (1–2 dB) mit leichter Sättigung; Vocal-Bus.

Sidechain

Keiner.

Master

• Kette: EQ → Bus-Kompression 2:1 (1–2 dB) → Limiter −1 dBTP.
• Ziel: −12/−9 LUFS integriert (moderner Pagode −9/−8), True Peak ≤ −1 dBTP; PLR 10–13 dB.

Häufige Fehler

• Surdo ohne Akzent auf der 2 oder zu ‚boomy‘ (300 Hz).
• Chocalho und Caixa, die den gesamten Höhenbereich füllen (schrill bei 5–8 kHz).
• Vergrabenes Cavaquinho: Es ist der harmonisch-rhythmische Motor.

Referenzstücke für die Mischung

• Cartola — As Rosas Não Falam (1976)
• Beth Carvalho — Vou Festejar (1978)
• Zeca Pagodinho — Deixa a Vida Me Levar (2002)
• Jorge Ben — Mas, Que Nada! (1963)

Referenz-Hörbeispiele

• Donga — Pelo Telefone (1917)
• Ary Barroso — Aquarela do Brasil (1939)
• Jorge Ben — Mas, Que Nada! (1963)
• Martinho da Vila — Canta Canta, Minha Gente (1974)
• Cartola — As Rosas Não Falam (1976)
• Beth Carvalho — Vou Festejar (1978)
• Zeca Pagodinho — Deixa a Vida Me Levar (2002)