Bossa nova

Geschichte und Charakter

Die Bossa nova (‚neue Tendenz‘, ‚neuer Stil‘) entsteht in Rio de Janeiro zwischen Ende der 1950er- und Beginn der 1960er-Jahre in der bürgerlichen Zona Sul (Copacabana, Ipanema): Die Lokale des Beco das Garrafas in Copacabana gelten als ihre Wiege. Drei Figuren prägen sie: João Gilberto (der Gitarrenstil, die ‚Batida‘, und der geflüsterte Gesang ohne Vibrato), Antônio Carlos ‚Tom‘ Jobim (die Harmonik) und Vinicius de Moraes (die Texte). Ihr erstes Auftreten ist auf Elizeth Cardosos Album Canção do Amor Demais (1958), mit Stücken von Jobim und Vinicius, begleitet von Gilbertos Gitarre, darunter „Chega de Saudade“; João Gilbertos Platte Chega de Saudade (1959) mit „Desafinado“ und „Bim Bom“ ist das Manifest des Genres. Um sie herum: Nara Leão, Roberto Menescal, Carlos Lyra, Ronaldo Bôscoli, Marcos Valle, Baden Powell, Johnny Alf, João Donato.

1962 machen das Konzert in der Carnegie Hall und vor allem das Album Getz/Gilberto (1964) von Stan Getz, João Gilberto und Tom Jobim, mit der Stimme von Astrud Gilberto in „The Girl from Ipanema“ („Garota de Ipanema“, Jobim/Vinicius, 1962), die Bossa zu einem weltweiten Phänomen und zu einem Pfeiler des Jazz (Grammy als Album des Jahres). Es folgen Sérgio Mendes & Brasil '66 („Mas que Nada“, 1966, ein Stück von Jorge Ben), Jobims Zusammenarbeit mit Frank Sinatra (1967) und das Aufgehen in der MPB nach 1964.

Die Bossa ist ein verlangsamter und stilisierter Samba: Die mit den Fingern gespielte Nylon-Gitarre ersetzt die gesamte Batucada — der Daumen stilisiert die Surdo mit regelmäßigen Bässen, die Finger phrasieren wie das Tamborim mit synkopierten Figuren —, während die Harmonik Sept-, Non-, Undezim- und Tredezimakkorde, alterierte Dominanten, chromatische Substitutionen und Innenstimmen nutzt, die sich im Halbtonschritt bewegen (etwas, das Sambagitarristen schon seit den 1920er-Jahren verwendeten, das aber mit Jobim zum System wird). Die Bossa wird ohne Swing gespielt (anders als der Jazz), mit ruhigem, wiegendem Feel, geringer Dynamik und intimer Stimme.

Tonleitern und Tonarten

Dur (Ionisch)

• Formel: 1 2 3 4 5 6 7 — GT GT HT GT GT GT HT (Halbtöne 2 2 1 2 2 2 1)
• Beispiel auf F: F G A Bb C D E
• Charakteristischer Ton: der Leitton (7) und die große Terz (3): Helligkeit und starke Auflösung V–I
• Leitereigene Dreiklänge: F (I) – Gm (ii) – Am (iii) – Bb (IV) – C (V) – Dm (vi) – Edim (vii°)
• Vierklänge: Fmaj7 (Imaj7) – Gm7 (ii7) – Am7 (iii7) – Bbmaj7 (IVmaj7) – C7 (V7) – Dm7 (vi7) – Em7b5 (viiø7)
• Einsatz im Genre: Die Dur-Tonart mit Erweiterungen (maj7, 6/9, 9, 13) ist die Basis: Jobims Melodien bestehen oft auf der 9, #11 und 13 der Akkorde statt auf den Grundtönen und erzeugen die typische ‚Schwebung‘.
• Reales Beispiel: Tom Jobim — Garota de Ipanema (1962), A-Teil in F: Fmaj7 – G7 – Gm7 – Gb7 – Fmaj7; die Melodie betont die 9 und die #11.
• Häufige Fehler: Melodien, die immer auf Dreiklangstöne fallen: Sie verlieren die Bossa-Farbe.

Lydisch dominant (Mixolydisch #4)

• Formel: 1 2 3 #4 5 6 b7 — GT GT GT HT GT HT GT (Halbtöne 2 2 2 1 2 1 2)
• Beispiel auf G: G A B C# D E F
• Charakteristischer Ton: #4 + b7: helle Dominante; in Brasilien die ‚nordestinische Skala‘ (Mixolydisch mit #4)
• Leitereigene Dreiklänge: G (I) – A (II) – Bdim (iii°) – C#dim (iv°) – Dm (v) – Em (vi) – Faug (VII+)
• Vierklänge: G7 (I7) – A7 (II7) – Bm7b5 (iiiø7) – C#m7b5 (ivø7) – Dm(maj7) (v(maj7)) – Em7 (vi7) – Fmaj7#5 (VII+maj7)
• Einsatz im Genre: Auf nicht auflösenden Dominantakkorden (II7, bII7, bVII7) verwendet Jobim die #11: G7#11 in F (G A B C# D E F) ist der ‚Licht‘-Akkord der Garota de Ipanema.
• Reales Beispiel: Garota de Ipanema: Das G7 (II7) im zweiten Takt wird als G7#11 gespielt und melodisiert; ebenso das Gb7 im vierten Takt.
• Häufige Fehler: in diesem Kontext ein C (natürlich) über G7 spielen: Es erzeugt ein ungewolltes sus4.

Melodisch Moll (Jazz)

• Formel: 1 2 b3 4 5 6 7 — GT HT GT GT GT GT HT (Halbtöne 2 1 2 2 2 2 1)
• Beispiel auf D: D E F G A B C#
• Charakteristischer Ton: große 6 und 7 über kleiner Terz: elegantes, jazziges, aufsteigendes Moll
• Leitereigene Dreiklänge: Dm (i) – Em (ii) – Faug (III+) – G (IV) – A (V) – Bdim (vi°) – C#dim (vii°)
• Vierklänge: Dm(maj7) (i(maj7)) – Em7 (ii7) – Fmaj7#5 (III+maj7) – G7 (IV7) – A7 (V7) – Bm7b5 (viø7) – C#m7b5 (viiø7)
• Einsatz im Genre: auf Tonika-Mollakkorden (Dm6, Dm(maj7)) und als Quelle alterierter Dominanten (über dem V7 verwendet man die Superlokrische/Alterierte = melodisch Moll einen Halbton darüber).
• Reales Beispiel: Tom Jobim — Insensatez (1961) und viele Moll-Stücke mit i6 und i(maj7) als Tonika.
• Häufige Fehler: die b6 über einem Dm6 verwenden: Der Akkord verlangt das H.

Dorisch

• Formel: 1 2 b3 4 5 6 b7 — GT HT GT GT GT HT GT (Halbtöne 2 1 2 2 2 1 2)
• Beispiel auf D: D E F G A B C
• Charakteristischer Ton: die große 6 über Moll-Basis: ‚offenes‘, weniger trauriges Moll, das ein Dur-IV ergibt
• Leitereigene Dreiklänge: Dm (i) – Em (ii) – F (III) – G (IV) – Am (v) – Bdim (vi°) – C (VII)
• Vierklänge: Dm7 (i7) – Em7 (ii7) – Fmaj7 (IIImaj7) – G7 (IV7) – Am7 (v7) – Bm7b5 (viø7) – Cmaj7 (VIImaj7)
• Einsatz im Genre: auf den ii7 der Kadenzen (Dm7 in C) und auf modalen Moll-Vamps (Bossa-Jazz von Marcos Valle, Sérgio Mendes): Die große 6 ist die 13 des Akkords.
• Reales Beispiel: die i7–IV7-Vamps der ‚jazzigeren‘ und funkigeren Bossa der 1960er–70er.
• Häufige Fehler: jeden Mollakkord als Äolisch behandeln.

Phrygisch

• Formel: 1 b2 b3 4 5 b6 b7 — HT GT GT GT HT GT GT (Halbtöne 1 2 2 2 1 2 2)
• Beispiel auf E: E F G A B C D
• Charakteristischer Ton: die b2: Halbton über der Tonika, dunkle, hispanische, bedrohliche Färbung
• Leitereigene Dreiklänge: Em (i) – F (II) – G (III) – Am (iv) – Bdim (v°) – C (VI) – Dm (vii)
• Vierklänge: Em7 (i7) – Fmaj7 (IImaj7) – G7 (III7) – Am7 (iv7) – Bm7b5 (vø7) – Cmaj7 (VImaj7) – Dm7 (vii7)
• Einsatz im Genre: seltene, aber ikonische Farbe auf iii-Akkorden oder über Orgelpunkten: „Águas de Março“ und andere Stücke Jobims spielen mit chromatisch absteigenden Linien, die die b2 berühren.
• Reales Beispiel: Die chromatisch absteigenden Basslinien in Jobims Stücken erzeugen oft vorübergehende phrygische Momente.
• Häufige Fehler: als Hauptmodus verwenden: Es ist eine Durchgangsfarbe.

Wie man zwischen den Skalen des Genres wählt

• Durakkorde (maj7, 6/9) → Ionisch (oder Lydisch auf dem IV).
• Nicht auflösende Dominanten (II7, bII7, bVII7) → Lydisch dominant (#11).
• Auflösende Dominanten (V7 → I) → Alterierte/melodisch Moll oder Mixolydisch b9.
• Tonika-Mollakkorde → melodisch Moll (i6, i(maj7)); ii7 → Dorisch.
• In der Bossa folgt die Skala dem Akkord (jazzige ‚Chord-Scale‘-Denkweise), nicht der übergeordneten Tonart.

Harmonik

Harmonische Funktion

Sehr reiche Tonalharmonik: II–V–I-Progressionen, Zwischendominanten (VI7, II7), Tritonus-Substitutionen (bII7 statt V7), verminderte Durchgangsakkorde, geliehenes Moll-IV, Modulationen um einen Ganz- oder Halbton und vor allem chromatische Stimmführung: Die Innenstimmen steigen oder fallen im Halbtonschritt, während der Bass stillsteht oder sich wenig bewegt.

Typische Akkorde

maj7, 6/9, m7, m6, m(maj7), m7b5, 7(9), 7(13), 7(#11), 7(b9), 7alt, dim7, sus4(9).

Harmonischer Rhythmus

1–2 Akkorde pro 2/4-Takt (also alle 1–2 Viertel bei mittlerem Tempo): häufige, aber weiche Wechsel.

Voicings

• Gitarre: vierstimmige Voicings ohne Verdopplungen, oft ohne Grundton in den oberen Stimmen; Bässe mit dem Daumen, Akkorde auf den Saiten 2–4–5 oder 1–2–3–4.
• Klavier: ‚Rootless‘-Voicings (3–7–9–13), Sekund-Cluster.
• Stimme oder Melodieinstrument, die mit den Spannungen arbeiten.

Typische Akkordfolgen

Rhythmus und Groove

Feel

Vom Samba abgeleitet, im 2/4-Takt (oder 2/2) notiert, ohne Swing gespielt, mit ruhigem, synkopiertem Wiegen. Die Gitarre ist die gesamte Rhythmusgruppe: Der Daumen spielt die Bässe auf jeder Zählzeit (1 und 2 im 2/4-Takt) im Wechsel von Grundton und Quinte (wie die Surdo), die Finger spielen die Akkorde in einer synkopierten zweitaktigen Figur, die mit der Clave verwandt ist.

Clave der Bossa

Ähnlich der Son-Clave 3-2, aber mit dem zweiten Schlag der 2er-Seite um ein Sechzehntel verzögert; im 4/4-Takt in Vierteln: Schläge auf 1, 2&, 4 | 2&, 4 (Schema r-bossa, Spur Rim). Jobim sah sie eher als rhythmisches Motiv denn als echte Clave.

Schlagzeug

Besen auf der Snare (durchgehende Sechzehntel oder Sweep), Cross-Stick auf der Clave-Figur, Bassdrum in der Surdo-Figur (1 und 2& im 2/4-Takt, also 1, 2&, 3, 4& im 4/4-Takt), leichte Hi-Hat auf 2 und 4 oder in Achteln.

Microtiming

Die Sechzehntel sind leicht ‚wiegend‘, aber nicht triolisch; die Stimme bewegt sich frei darüber, oft hinter dem Tempo.

Schlagzeug

Rolle des Schlagzeugs

Einen diskreten, konstanten Teppich halten, der Gitarre und Stimme nicht stört. Sehr geringe Lautstärke, Dynamik pp–mp.

Bassdrum

• Surdo-Figur: 1 und 2& im 2/4-Takt (im 4/4-Takt: 1, 2&, 3, 4& → Steps 1, 7, 9, 15), sehr weich (Velocity 40–60), eher gefühlt als gehört. Siehe r-bossa.

Cross-Stick (Rim)

• Die Bossa-Clave (1, 2&, 4 | 2&, 4 in Viertelnotation; Steps 1, 7, 13, 23, 29 auf 32), Velocity 60–80.

Besen / Hi-Hat / Shaker

• Besen auf der Snare in durchgehenden Sechzehnteln (oder kreisendes Sweep) oder geschlossene Hi-Hat in Achteln; Shaker/Ganzá in weichen Sechzehnteln mit Akzenten auf der 2.
• Hi-Hat mit dem Fuß leicht auf 2 und 4 (im 4/4-Takt).

Percussion

• Pandeiro, Ganzá, manchmal Agogô oder Triangel, stets ganz leise.

Zusammenspiel mit Bass und Stimme

• Bass und Bassdrum spielen dieselbe Surdo-Figur.
• Die Gitarre bleibt der Bezugspunkt: Schlagzeug und Percussion müssen in die Batida einrasten, sie nicht schwer verdoppeln.

Nach Formteil

• Intro: Gitarre allein oder mit Besen.
• A: minimaler Teppich.
• B/Bridge: leichte Steigerung der Dynamik, ganz leise Becken.
• Solo: weiches Ride statt Besen.
• Coda: Fade oder Vamp.

Typische Fehler

• Schlagzeug zu laut oder ‚jazzig-swingend‘.
• Cross-Stick in einer anderen Clave als die Gitarre.
• Bassdrum auf 1 und 3 wie im Pop.

Bass

• Klang: weicher gezupfter Kontrabass oder E-Bass mit den Fingern, dunkles, rundes Timbre; Register E1–D3.
• Pattern: Surdo-Figur: lange Note auf der 1 und Note auf der 2& (im 2/4-Takt: punktiertes Achtel + gebundenes Sechzehntel, oder einfach 1 und 2), im Wechsel von Grundton und Quinte (z. B. über Fmaj7: F – C).
• Töne: Grundtöne und Quinten; bei Substitutionen folgt der Bass den chromatischen Linien (D–Db–C).
• Verhältnis zur Gitarre: Der Daumen des Gitarristen spielt bereits den Bass: Der Bassist verdoppelt ihn oder ersetzt ihn diskret.

Harmonieinstrumente

• Nylongitarre (Violão): die ‚Batida‘ von João Gilberto, vierstimmige Voicings, geringe Dynamik.
• Klavier: Rootless-Voicings und leichtes, synkopiertes Comping; Intros und Zwischenspiele (Jobim).
• Rhodes (Bossa der 60er–70er, Marcos Valle, Sérgio Mendes).
• Streicher (Arrangements von Claus Ogerman für Jobim): gebundene Pads, Gegenstimmen.
• Flöte, Tenorsaxofon (Stan Getz), gedämpfte Trompete: Melodien und Soli.

Melodie und Gesang

Gesang

• Geflüsterter Gesang, fast gesprochen, ohne Vibrato, sehr nah am Mikrofon (João Gilberto, Astrud Gilberto, Nara Leão); bequeme Lage, Dynamik pp–mp.
• Melodien mit Sprüngen auf Spannungen (9, 11, 13), Chromatik, lange Phrasen, die auf dem Rhythmus ‚schweben‘, oft hinter der Gitarre.
• Texte auf Portugiesisch über Liebe, Meer, Saudade, Natur.

Chöre

Selten; leichte zweistimmige Harmonien (Sérgio Mendes & Brasil '66 mit Frauenstimmen im Unisono und in Terzen).

Melodieinstrumente

Tenorsaxofon (Getz), Flöte, Gitarre, Klavier in kurzen, melodischen Soli.

Instrumente

• Klassische Gitarre (Nylon)
• Kontrabass oder E-Bass
• Schlagzeug mit Besen, Pandeiro, Ganzá, Shaker
• Klavier, Rhodes
• Flöte, Tenorsaxofon, gedämpfte Trompete
• Streicher (Orchesterarrangements)
• Geflüsterter Gesang

Drum-Patterns

Synthesizer und Sounds

• Stage-73 V — Bossa-Rhodes: Weiches Rhodes mit leichtem Tremolo für Non- und Tredezimakkorde; niedrige Velocity.
• Piano V — Jobim-Klavier: Flügel mit Rootless-Voicings, wenig Hall.
• Wurli V — Vintage-E-Piano: Für Farben der 60er–70er und Bossa-Lounge.
• Augmented Strings — Streicher à la Claus Ogerman: Gebundene Streicher-Pads und sanfte Gegenstimmen.
• Mellotron V — Vintage-Flöten und -Streicher: Für Lounge- und Bossa-Pop-Neuinterpretationen.

Songaufbau

Typische Formen (≈ 2:30–4:30)

• AABA (Garota de Ipanema: A 8 + A 8 + B 16 + A 8 = 40 Takte), ABAC mit 32, freie Formen von Jobim.

Arrangement

Sehr reduziert: Gitarre und Stimme im Zentrum, diskrete Ergänzungen (Streicher, Flöte). Die Dynamik bleibt niedrig; die Spannung ist harmonisch, nicht lautstärkebedingt.

Mixing und Mastering

Klangziel

Intim, warm, nah: Gitarre und Stimme im Vordergrund, als wären sie einen Meter vom Hörer entfernt, weicher Bass, kaum wahrnehmbare Drums und Percussion, ferne Streicher. Referenzen: João Gilberto — Chega de Saudade (1959), Getz/Gilberto (1964, aufgenommen von Phil Ramone), Elis & Tom (1974).

Nylongitarre

• EQ: HP 70–80 Hz, −2 dB bei 200–250 Hz (Dröhnen), −1/−2 dB bei 800 Hz, falls ‚pappig‘, +1/+2 dB bei 4–6 kHz (Zupfen), Shelf +1 dB bei 10 kHz.
• Opto-Kompression 2:1 (2–3 dB) oder keine; keine Sättigung oder einen Hauch Röhre.
• Panning: Mitte (Gitarre und Stimme von João Gilberto) oder leicht daneben (±15), wenn eine weitere Gitarre/ein Klavier dabei ist.
• Raum: Room oder weiches Plate 1–1,5 s bei 10 %.

Gesang

• EQ: HP 70 Hz, −2 dB bei 250 Hz (Nahbesprechungseffekt des geflüsterten Gesangs), +1/+2 dB bei 3 kHz, sanfter De-Esser (das Flüstern betont die Zischlaute).
• Kompression: Opto 3:1 (3–4 dB), langsamer Attack; kein aggressives Limiting.
• Raum: Plate 1,2–1,8 s, Pre-Delay 30–50 ms, 10–15 %; keine auffälligen Delays.

Bass

• HP 35 Hz, +1 dB bei 80 Hz, LP 4 kHz, −2 dB bei 250 Hz; Opto-Kompression 3:1 (2–3 dB). Mitte.

Schlagzeug und Percussion

• Overheads/Room in schmalem Stereo (±40), Besen: HP 200 Hz, +1 dB bei 6 kHz; Cross-Stick: +1 dB bei 1–2 kHz; Bassdrum: HP 40 Hz, weich.
• Shaker/Ganzá: HP 1 kHz, Panning ±40, −10 dB unter der Gitarre.

Klavier / Rhodes

• Klavier: HP 60 Hz, −2 dB bei 300 Hz, Stereo ±50; Rhodes: HP 80 Hz, +1 dB bei 2 kHz, Tremolo, Stereo ±30.

Streicher

• HP 150 Hz, −2 dB bei 2–4 kHz, Hall 2–2,5 s bei 25 %, Breite 100 %, 10–15 dB unter der Stimme.

Bläser (Sax, Flöte)

• Tenorsaxofon: HP 80 Hz, −2 dB bei 400 Hz, +1 dB bei 2 kHz; Plate 1,5 s; Panning −20/+20.
• Flöte: HP 250 Hz, De-Esser für den Atem.

Busse und Gruppen

Keine aggressive Bus-Kompression; gegebenenfalls Glue 1:1,5 (≤1 dB) auf dem Mix.

Sidechain

Keiner.

Master

• Kette: ganz leichter EQ → (gegebenenfalls) Kompression 1,5:1 ≤ 1 dB → Limiter −1 dBTP.
• Ziel: −18/−14 LUFS integriert (klassische Aufnahmen sind sehr dynamisch; moderne Produktionen −14/−12), True Peak ≤ −1 dBTP; PLR 13–18 dB.

Häufige Fehler

• Geflüsterte Stimme zu stark komprimiert und zu brillant (Zischlaute).
• Gitarre mit zu viel 200 Hz.
• ‚Jazz‘-Schlagzeug zu präsent.
• Zu laut gemasterte Platte: Die Bossa muss atmen.

Referenzstücke für die Mischung

• João Gilberto — Chega de Saudade (1959)
• Stan Getz & João Gilberto feat. Astrud Gilberto — The Girl from Ipanema (1964)
• Elis Regina & Tom Jobim — Águas de Março (1974)
• Antônio Carlos Jobim — Wave (1967)

Referenz-Hörbeispiele

• Elizeth Cardoso — Chega de Saudade (1958, album Canção do Amor Demais)
• João Gilberto — Chega de Saudade (1959, album)
• João Gilberto — Desafinado (1959)
• Stan Getz & João Gilberto feat. Astrud Gilberto — The Girl from Ipanema (1964)
• Sérgio Mendes & Brasil '66 — Mas Que Nada (1966)
• Antônio Carlos Jobim — Wave (1967)
• Elis Regina & Tom Jobim — Águas de Março (1974)