Bossa nova

Histoire et caractère

La bossa nova (« nouvelle tendance », « nouvelle manière ») naît à Rio de Janeiro entre la fin des années 1950 et le début des années 1960, dans la Zona Sul bourgeoise (Copacabana, Ipanema) : les clubs du Beco das Garrafas à Copacabana sont considérés comme son berceau. Trois figures la définissent : João Gilberto (le style de guitare, la « batida », et le chant chuchoté et sans vibrato), Antônio Carlos « Tom » Jobim (l'harmonie) et Vinicius de Moraes (les paroles). Sa première apparition se trouve dans l'album d'Elizeth Cardoso Canção do Amor Demais (1958), avec des morceaux de Jobim et Vinicius accompagnés par la guitare de Gilberto, dont « Chega de Saudade » ; le disque de João Gilberto Chega de Saudade (1959), avec « Desafinado » et « Bim Bom », est le manifeste du genre. Autour d'eux : Nara Leão, Roberto Menescal, Carlos Lyra, Ronaldo Bôscoli, Marcos Valle, Baden Powell, Johnny Alf, João Donato.

En 1962, le concert au Carnegie Hall et surtout l'album Getz/Gilberto (1964) de Stan Getz, João Gilberto et Tom Jobim, avec la voix d'Astrud Gilberto dans « The Girl from Ipanema » (« Garota de Ipanema », Jobim/Vinicius, 1962), font de la bossa un phénomène mondial et un pilier du jazz (Grammy de l'album de l'année). Suivent Sérgio Mendes & Brasil '66 (« Mas que Nada », 1966, morceau de Jorge Ben), les collaborations de Jobim avec Frank Sinatra (1967), et la confluence dans la MPB après 1964.

La bossa est une samba ralentie et stylisée : la guitare nylon jouée aux doigts remplace toute la batucada — le pouce stylise le surdo avec des basses régulières, les doigts phrasent comme le tamborim avec des figures syncopées — tandis que l'harmonie emploie des accords de septième, neuvième, onzième et treizième, des dominantes altérées, des substitutions chromatiques et des lignes intérieures qui bougent par demi-ton (ce que les guitaristes de samba utilisaient déjà depuis les années 1920, mais qui devient système avec Jobim). La bossa se joue sans swing (à la différence du jazz) avec un feeling calme et ondulant, dynamique basse, voix intime.

Gammes et tonalités

Majeur (ionien)

• Formule : 1 2 3 4 5 6 7 — T T S T T T S (demi-tons 2 2 1 2 2 2 1)
• Exemple sur fa (F) : F G A Bb C D E
• Note caractéristique : la 7 (sensible) et la tierce majeure : luminosité et forte résolution V–I
• Triades diatoniques : F (I) – Gm (ii) – Am (iii) – Bb (IV) – C (V) – Dm (vi) – Edim (vii°)
• Accords de quatre sons : Fmaj7 (Imaj7) – Gm7 (ii7) – Am7 (iii7) – Bbmaj7 (IVmaj7) – C7 (V7) – Dm7 (vi7) – Em7b5 (viiø7)
• Usage dans le genre : la tonalité majeure avec extensions (maj7, 6/9, 9, 13) est la base : les mélodies de Jobim insistent souvent sur les 9, #11 et 13 des accords plutôt que sur les fondamentales, créant la « suspension » typique.
• Exemple réel : Tom Jobim — Garota de Ipanema (1962), section A en fa : Fmaj7 – G7 – Gm7 – Gb7 – Fmaj7 ; la mélodie s'appuie sur la 9 et la #11.
• Erreurs courantes : mélodies qui tombent toujours sur les notes de la triade : elles perdent la couleur bossa.

Lydien dominant (mixolydien #4)

• Formule : 1 2 3 #4 5 6 b7 — T T T S T S T (demi-tons 2 2 2 1 2 1 2)
• Exemple sur sol (G) : G A B C# D E F
• Note caractéristique : #4 + b7 : dominante lumineuse ; au Brésil c'est la « gamme nordestine » (mixolydien avec #4)
• Triades diatoniques : G (I) – A (II) – Bdim (iii°) – C#dim (iv°) – Dm (v) – Em (vi) – Faug (VII+)
• Accords de quatre sons : G7 (I7) – A7 (II7) – Bm7b5 (iiiø7) – C#m7b5 (ivø7) – Dm(maj7) (v(maj7)) – Em7 (vi7) – Fmaj7#5 (VII+maj7)
• Usage dans le genre : sur les accords de dominante non résolutifs (II7, bII7, bVII7), Jobim utilise la #11 : G7#11 en fa (G A B C# D E F) est l'accord de « lumière » de Garota de Ipanema.
• Exemple réel : Garota de Ipanema : le G7 (II7) de la deuxième mesure doit être joué et mélodisé comme G7#11 ; de même le Gb7 de la quatrième.
• Erreurs courantes : jouer le C naturel sur G7 dans ce contexte : cela crée un sus4 non voulu.

Mineur mélodique (jazz)

• Formule : 1 2 b3 4 5 6 7 — T S T T T T S (demi-tons 2 1 2 2 2 2 1)
• Exemple sur ré (D) : D E F G A B C#
• Note caractéristique : 6 et 7 majeures sur une tierce mineure : mineur élégant, jazzistique, ascendant
• Triades diatoniques : Dm (i) – Em (ii) – Faug (III+) – G (IV) – A (V) – Bdim (vi°) – C#dim (vii°)
• Accords de quatre sons : Dm(maj7) (i(maj7)) – Em7 (ii7) – Fmaj7#5 (III+maj7) – G7 (IV7) – A7 (V7) – Bm7b5 (viø7) – C#m7b5 (viiø7)
• Usage dans le genre : sur les mineurs de tonique (Dm6, Dm(maj7)) et comme source de dominantes altérées (sur le V7 on utilise le super-locrien/altéré = mineur mélodique un demi-ton au-dessus).
• Exemple réel : Tom Jobim — Insensatez (1961) et de nombreux morceaux en mineur avec i6 et i(maj7) comme tonique.
• Erreurs courantes : utiliser la b6 sur un Dm6 : l'accord demande le B naturel.

Dorien

• Formule : 1 2 b3 4 5 6 b7 — T S T T T S T (demi-tons 2 1 2 2 2 1 2)
• Exemple sur ré (D) : D E F G A B C
• Note caractéristique : la 6 majeure sur une base mineure : mineur « ouvert », moins triste, qui donne le IV majeur
• Triades diatoniques : Dm (i) – Em (ii) – F (III) – G (IV) – Am (v) – Bdim (vi°) – C (VII)
• Accords de quatre sons : Dm7 (i7) – Em7 (ii7) – Fmaj7 (IIImaj7) – G7 (IV7) – Am7 (v7) – Bm7b5 (viø7) – Cmaj7 (VIImaj7)
• Usage dans le genre : sur les ii7 des cadences (Dm7 en do) et sur les vamps mineurs modaux (bossa-jazz de Marcos Valle, Sérgio Mendes) : la 6 majeure est la 13 de l'accord.
• Exemple réel : les vamps i7–IV7 de la bossa la plus « jazzy » et funk des années 1960–1970.
• Erreurs courantes : traiter chaque accord mineur comme éolien.

Phrygien

• Formule : 1 b2 b3 4 5 b6 b7 — S T T T S T T (demi-tons 1 2 2 2 1 2 2)
• Exemple sur mi (E) : E F G A B C D
• Note caractéristique : la b2 : demi-ton au-dessus de la tonique, couleur sombre, hispanique, menaçante
• Triades diatoniques : Em (i) – F (II) – G (III) – Am (iv) – Bdim (v°) – C (VI) – Dm (vii)
• Accords de quatre sons : Em7 (i7) – Fmaj7 (IImaj7) – G7 (III7) – Am7 (iv7) – Bm7b5 (vø7) – Cmaj7 (VImaj7) – Dm7 (vii7)
• Usage dans le genre : couleur rare mais emblématique sur des accords de iii ou sur des pédales : « Águas de Março » et d'autres morceaux de Jobim jouent avec des lignes chromatiques descendantes qui touchent la b2.
• Exemple réel : les lignes de basse chromatiques descendantes des morceaux de Jobim créent souvent des moments phrygiens passagers.
• Erreurs courantes : l'utiliser comme mode principal : c'est une couleur de passage.

Comment choisir parmi les gammes du genre

• Accords majeurs (maj7, 6/9) → ionien (ou lydien sur le IV).
• Dominantes non résolutives (II7, bII7, bVII7) → lydien dominant (#11).
• Dominantes qui résolvent (V7 → I) → altéré/mineur mélodique ou mixolydien b9.
• Mineurs de tonique → mineur mélodique (i6, i(maj7)) ; ii7 → dorien.
• En bossa, la gamme suit l'accord (pensée « chord-scale » jazz), pas la tonalité générale.

Harmonie

Fonction harmonique

Harmonie tonale très riche : progressions II–V–I, dominantes secondaires (VI7, II7), substitutions de triton (bII7 à la place de V7), accords diminués de passage, IV mineur emprunté, modulations d'un ton ou d'un demi-ton, et surtout conduite des voix chromatique : les voix intérieures descendent ou montent par demi-ton tandis que la basse reste fixe ou bouge peu.

Accords typiques

maj7, 6/9, m7, m6, m(maj7), m7b5, 7(9), 7(13), 7(#11), 7(b9), 7alt, dim7, sus4(9).

Rythme harmonique

1–2 accords par mesure de 2/4 (c'est-à-dire toutes les 1–2 noires à tempo moyen) : changements fréquents mais doux.

Voicings

• Guitare : voicings à 4 notes sans doublures, souvent sans fondamentale dans les voix aiguës ; basses au pouce, accords sur les cordes 2–4–5 ou 1–2–3–4.
• Piano : voicings « rootless » (3–7–9–13), clusters de secondes.
• Voix ou instrument mélodique qui travaille sur les tensions.

Progressions typiques

Rythme et groove

Feeling

Dérivée de la samba, écrite en 2/4 (ou 2/2), jouée sans swing, avec une ondulation calme et syncopée. La guitare est toute la section rythmique : le pouce joue les basses sur chaque temps (1 et 2 en 2/4) en alternant fondamentale et quinte (comme le surdo), les doigts jouent les accords dans une figure syncopée de deux mesures apparentée à la clave.

Clave de la bossa

Semblable à la son clave 3-2, mais avec le deuxième coup du côté de 2 retardé d'une double croche ; en 4/4 à la noire : coups sur 1, 2&, 4 | 2&, 4 (schéma r-bossa, voie rim). Jobim la considérait comme un motif rythmique plutôt qu'une vraie clave.

Batterie

Balais sur la caisse claire (doubles croches continues ou sweep), cross-stick sur la figure de la clave, grosse caisse en figure de surdo (1 et 2& en 2/4, soit 1, 2&, 3, 4& en 4/4), charleston léger sur 2 et 4 ou en croches.

Microtiming

Les doubles croches sont légèrement « ondulantes » mais pas en triolets ; la voix bouge librement par-dessus, souvent en retard sur le temps.

Batterie

Rôle de la batterie

Tenir un tapis discret et constant qui ne gêne ni la guitare ni la voix. Volumes très bas, dynamique pp–mp.

Grosse caisse

• Figure du surdo : 1 et 2& en 2/4 (en 4/4 : 1, 2&, 3, 4& → steps 1, 7, 9, 15), très douce (velocity 40–60), plus ressentie qu'entendue. Voir r-bossa.

Cross-stick (rim)

• La clave de la bossa (1, 2&, 4 | 2&, 4 en notation à la noire ; steps 1, 7, 13, 23, 29 sur 32), velocity 60–80.

Balais / charleston / shaker

• Balais sur la caisse claire en doubles croches continues (ou sweep circulaire), ou charleston fermé en croches ; shaker/ganzá en doubles croches douces avec accents sur le 2.
• Charleston au pied sur 2 et 4 (en 4/4) léger.

Percussions

• Pandeiro, ganzá, parfois agogô ou triangle, toujours très légers.

Interaction avec la basse et la voix

• Basse et grosse caisse jouent la même figure de surdo.
• La guitare reste la référence : batterie et percussions doivent s'emboîter avec la batida, pas la doubler lourdement.

Par section

• Intro : guitare seule ou avec balais.
• A : tapis minimal.
• B/pont : petite augmentation de dynamique, cymbales très légères.
• Solo : ride doux à la place des balais.
• Coda : fade ou vamp.

Erreurs typiques

• Batterie trop forte ou « jazz swing ».
• Cross-stick dans une clave différente de celle de la guitare.
• Grosse caisse sur 1 et 3 comme dans la pop.

Basse

• Son : contrebasse en pizzicato doux ou basse électrique aux doigts, timbre sombre et rond ; registre E1–D3.
• Pattern : figure du surdo : note longue sur le 1 et note sur le 2& (en 2/4 : croche pointée + double croche liée, ou simplement 1 et 2), en alternant fondamentale et quinte (par ex. sur Fmaj7 : F – C).
• Notes : fondamentales et quintes ; dans les substitutions, la basse suit les lignes chromatiques (D–Db–C).
• Rapport avec la guitare : le pouce du guitariste fait déjà la basse : le bassiste le double ou le remplace avec discrétion.

Instruments harmoniques

• Guitare nylon (violão) : la « batida » de João Gilberto, voicings à 4 notes, dynamique basse.
• Piano : voicings rootless et comping syncopé léger ; intros et interludes (Jobim).
• Rhodes (bossa années 1960–1970, Marcos Valle, Sérgio Mendes).
• Cordes (arrangements de Claus Ogerman pour Jobim) : pads liés, contrechants.
• Flûte, sax ténor (Stan Getz), trompette bouchée : mélodies et solos.

Mélodie et voix

Voix

• Chant chuchoté, presque parlé, sans vibrato, très près du micro (João Gilberto, Astrud Gilberto, Nara Leão) ; registre confortable, dynamique pp–mp.
• Mélodies avec sauts sur des tensions (9, 11, 13), chromatismes, longues phrases qui « flottent » sur le rythme, souvent en retard par rapport à la guitare.
• Textes en portugais sur l'amour, la mer, la saudade, la nature.

Chœurs

Rares ; harmonies légères à deux voix (Sérgio Mendes & Brasil '66 avec voix féminines à l'unisson et en tierces).

Instruments mélodiques

Sax ténor (Getz), flûte, guitare, piano dans de courts solos mélodiques.

Instruments

• Guitare classique (nylon)
• Contrebasse ou basse électrique
• Batterie aux balais, pandeiro, ganzá, shaker
• Piano, Rhodes
• Flûte, sax ténor, trompette bouchée
• Cordes (arrangements orchestraux)
• Voix chuchotée

Patterns de batterie

Synthés et sons

• Stage-73 V — Rhodes bossa: Rhodes doux avec léger trémolo pour accords de neuvième et de treizième ; velocity basse.
• Piano V — Piano Jobim: Piano à queue avec voicings rootless, peu de réverbération.
• Wurli V — Piano électrique vintage: Pour des couleurs années 1960–1970 et bossa-lounge.
• Augmented Strings — Cordes à la Claus Ogerman: Pads de cordes liées et contrechants doux.
• Mellotron V — Flûtes et cordes vintage: Pour des relectures lounge et bossa-pop.

Structure du morceau

Formes typiques (≈ 2:30–4:30)

• AABA (Garota de Ipanema : A 8 + A 8 + B 16 + A 8 = 40 mesures), ABAC de 32, formes libres de Jobim.

Arrangement

Très essentiel : guitare et voix au centre, ajouts discrets (cordes, flûte). Les dynamiques restent basses ; la tension est harmonique, pas de volume.

Mixage et mastering

Objectif sonore

Intime, chaud, rapproché : guitare et voix au premier plan comme à un mètre de l'auditeur, basse douce, batterie et percussions à peine perceptibles, cordes lointaines. Références : João Gilberto — Chega de Saudade (1959), Getz/Gilberto (1964, enregistré par Phil Ramone), Elis & Tom (1974).

Guitare nylon

• EQ : HP 70–80 Hz, −2 dB à 200–250 Hz (boom), −1/−2 dB à 800 Hz si « carton », +1/+2 dB à 4–6 kHz (pincement), shelf +1 dB à 10 kHz.
• Compression opto 2:1 (2–3 dB) ou aucune ; aucune saturation ou un soupçon de lampe.
• Panoramique : centre (guitare et voix de João Gilberto) ou légèrement décalé (±15) s'il y a une autre guitare/un piano.
• Espace : room ou plate doux 1–1,5 s à 10 %.

Voix

• EQ : HP 70 Hz, −2 dB à 250 Hz (effet de proximité du chant chuchoté), +1/+2 dB à 3 kHz, de-esser délicat (le chuchotement exalte les sibilantes).
• Compression : opto 3:1 (3–4 dB), attack lent ; aucun limiting agressif.
• Espace : plate 1,2–1,8 s pre-delay 30–50 ms à 10–15 % ; pas de delays apparents.

Basse

• HP 35 Hz, +1 dB à 80 Hz, LP 4 kHz, −2 dB à 250 Hz ; compression opto 3:1 (2–3 dB). Centre.

Batterie et percussions

• Overheads/room en stéréo resserrée (±40), balais : HP 200 Hz, +1 dB à 6 kHz ; cross-stick : +1 dB à 1–2 kHz ; grosse caisse : HP 40 Hz, douce.
• Shaker/ganzá : HP 1 kHz, panoramique ±40, −10 dB sous la guitare.

Piano / Rhodes

• Piano : HP 60 Hz, −2 dB à 300 Hz, stéréo ±50 ; Rhodes : HP 80 Hz, +1 dB à 2 kHz, trémolo, stéréo ±30.

Cordes

• HP 150 Hz, −2 dB à 2–4 kHz, hall 2–2,5 s à 25 %, largeur 100 %, 10–15 dB sous la voix.

Vents (sax, flûte)

• Sax ténor : HP 80 Hz, −2 dB à 400 Hz, +1 dB à 2 kHz ; plate 1,5 s ; panoramique −20/+20.
• Flûte : HP 250 Hz, de-esser pour le souffle.

Bus et groupes

Aucune compression de bus agressive ; éventuelle glue 1:1,5 (≤1 dB) sur le mix.

Sidechain

Aucun.

Master

• Chaîne : EQ très léger → (éventuelle) compression 1,5:1 ≤ 1 dB → limiter −1 dBTP.
• Cible : −18/−14 LUFS intégrés (les enregistrements classiques sont très dynamiques ; les productions modernes −14/−12), true peak ≤ −1 dBTP ; PLR 13–18 dB.

Erreurs courantes

• Voix chuchotée trop comprimée et brillante (sibilantes).
• Guitare avec trop de 200 Hz.
• Batterie « jazz » trop présente.
• Master poussé : la bossa doit respirer.

Morceaux de référence pour le mixage

• João Gilberto — Chega de Saudade (1959)
• Stan Getz & João Gilberto feat. Astrud Gilberto — The Girl from Ipanema (1964)
• Elis Regina & Tom Jobim — Águas de Março (1974)
• Antônio Carlos Jobim — Wave (1967)

Écoutes de référence

• Elizeth Cardoso — Chega de Saudade (1958, album Canção do Amor Demais)
• João Gilberto — Chega de Saudade (1959, album)
• João Gilberto — Desafinado (1959)
• Stan Getz & João Gilberto feat. Astrud Gilberto — The Girl from Ipanema (1964)
• Sérgio Mendes & Brasil '66 — Mas Que Nada (1966)
• Antônio Carlos Jobim — Wave (1967)
• Elis Regina & Tom Jobim — Águas de Março (1974)