Tango

Geschichte und Charakter

Der Tango entwickelt sich ab der Mitte des 19. Jahrhunderts in der Region des Río de la Plata (Buenos Aires und Montevideo) und nimmt zwischen Ende des 19. und Beginn des 20. Jahrhunderts seine endgültige Gestalt an. Seine Wurzeln sind der afro-uruguayische und afro-argentinische Candombe, die Milonga und die Payada criolla, die kubanische Habanera (mit der Zelle 3+3+2) sowie europäische Tänze (Polka, Mazurka), die von Einwanderern vor allem aus Italien und Spanien mitgebracht wurden. In den Arbeitervierteln, in den Conventillos und in den Bordellen entstanden, galt er als Musik der Halbwelt; die erste Musikergeneration ist die Guardia Vieja. Das Bandoneón (deutsche Konzertina) kommt Ende des 19. Jahrhunderts an und wird dank Musikern wie Eduardo Arolas zur Stimme des Tango; Vicente Greco legt das Sextett fest (Klavier, Kontrabass, zwei Violinen, zwei Bandoneons).

In den 1910er- und 1920er-Jahren erobert der Tango Paris und die Welt; Carlos Gardel schafft den Tango canción („Mi noche triste“, 1917 interpretiert; „Por una cabeza“, „Volver“, 1935) und trägt ihn in die Mittelschicht. Das Goldene Zeitalter (etwa 1935–1952) wird von den Orquestas típicas mit mehr als zehn Musikern beherrscht: Juan D'Arienzo (‚Rey del compás‘, hämmernder Rhythmus), Aníbal Troilo (‚Pichuco‘), Carlos Di Sarli (Streicher und Klavier im Vordergrund), Osvaldo Pugliese (dichter, dramatischer Klang, die ‚Yumba‘: „La Yumba“, „Gallo Ciego“, „Emancipación“), Francisco Canaro, Ricardo Tanturi, Miguel Caló. Ab den 1950er-Jahren schafft Astor Piazzolla den Nuevo Tango mit Jazz, klassischer Harmonik und Kontrapunkt („Adiós Nonino“, 1959; „Libertango“, 1974), von Puristen kritisiert. Ab 1999 läuten das Gotan Project (Paris) und Bajofondo den Electrotango / Neotango ein. 2009 nimmt die UNESCO den Tango in die Liste des immateriellen Kulturerbes auf.

Drei Tanzformen: Tango (4/4 oder 2/4), Milonga (2/4, schnell, mit dem Rhythmus der Habanera) und Vals criollo (3/4). Ästhetik: Dramatik, Kontrast zwischen markierten und lyrischen Passagen, Rubato, Moll-Harmonik mit Dominanten, Chromatik, Rhythmus mit Marcato und Síncopa, der Klang des Bandoneóns, Violinen mit perkussiven Effekten (Chicharra, Tambor), Kontrabass mit ‚Arrastre‘ und ‚Golpe‘.

Tonleitern und Tonarten

Harmonisch Moll

• Formel: 1 2 b3 4 5 b6 7 — GT HT GT GT HT 1½ GT HT (Halbtöne 2 1 2 2 1 3 1)
• Beispiel auf D: D E F G A Bb C#
• Charakteristischer Ton: die 7 (Leitton) in Moll und die übermäßige Sekunde b6–7: dramatische Spannung, ‚orientalischer/andalusischer‘ Klang
• Leitereigene Dreiklänge: Dm (i) – Edim (ii°) – Faug (III+) – Gm (iv) – A (V) – Bb (VI) – C#dim (vii°)
• Vierklänge: Dm(maj7) (i(maj7)) – Em7b5 (iiø7) – Fmaj7#5 (III+maj7) – Gm7 (iv7) – A7 (V7) – Bbmaj7 (VImaj7) – C#dim7 (vii°7)
• Einsatz im Genre: die zentrale Farbe des Tango: Melodien und Kontrapunkte mit dem Leitton C# und der übermäßigen Sekunde Bb–C#, Kadenzen i–iv–V7–i und V7 mit b9 (A7b9). Die meisten klassischen Tangos stehen in Moll.
• Reales Beispiel: Carlos Gardel — Por una Cabeza (Strophe in Moll und Refrain in Dur); Astor Piazzolla — Libertango (Moll-Vamp mit chromatisch absteigendem Bass).
• Häufige Fehler: natürlich Moll in den Kadenzen verwenden: Der Tango verlangt das Dur-V7.

Dur (Ionisch)

• Formel: 1 2 3 4 5 6 7 — GT GT HT GT GT GT HT (Halbtöne 2 2 1 2 2 2 1)
• Beispiel auf G: G A B C D E F#
• Charakteristischer Ton: der Leitton (7) und die große Terz (3): Helligkeit und starke Auflösung V–I
• Leitereigene Dreiklänge: G (I) – Am (ii) – Bm (iii) – C (IV) – D (V) – Em (vi) – F#dim (vii°)
• Vierklänge: Gmaj7 (Imaj7) – Am7 (ii7) – Bm7 (iii7) – Cmaj7 (IVmaj7) – D7 (V7) – Em7 (vi7) – F#m7b5 (viiø7)
• Einsatz im Genre: die Refrains und B-Teile in Dur (oft die Relative oder die Parallele), der Vals criollo und viele Milongas; Harmonik mit Zwischendominanten.
• Reales Beispiel: Viele Tangos wechseln von der Moll-Strophe in einen B-Teil in der Dur-Relativen (d-Moll → F-Dur) oder in der Parallele.
• Häufige Fehler: den melancholischen Charakter verlieren: Auch in Dur verwendet der Tango Chromatik und verminderte Akkorde.

Melodisch Moll (Jazz)

• Formel: 1 2 b3 4 5 6 7 — GT HT GT GT GT GT HT (Halbtöne 2 1 2 2 2 2 1)
• Beispiel auf A: A B C D E F# G#
• Charakteristischer Ton: große 6 und 7 über kleiner Terz: elegantes, jazziges, aufsteigendes Moll
• Leitereigene Dreiklänge: Am (i) – Bm (ii) – Caug (III+) – D (IV) – E (V) – F#dim (vi°) – G#dim (vii°)
• Vierklänge: Am(maj7) (i(maj7)) – Bm7 (ii7) – Cmaj7#5 (III+maj7) – D7 (IV7) – E7 (V7) – F#m7b5 (viø7) – G#m7b5 (viiø7)
• Einsatz im Genre: in den Linien der Violinen und des Bandoneóns, die zur Tonika aufsteigen (große 6 und 7 aufwärts), und in der Sprache Piazzollas, der auch m(maj7)- und m6-Akkorde verwendet.
• Reales Beispiel: Astor Piazzolla — Adiós Nonino (1959) und Oblivion: chromatische Linien, melodisch Moll und Harmonien mit 9 und 11.
• Häufige Fehler: sie an Kadenzstellen verwenden, wo die harmonische b6 (übermäßige Sekunde) gebraucht wird.

Phrygisch dominant (5. Modus von harmonisch Moll)

• Formel: 1 b2 3 4 5 b6 b7 — HT 1½ GT HT GT HT GT GT (Halbtöne 1 3 1 2 1 2 2)
• Beispiel auf A: A Bb C# D E F G
• Charakteristischer Ton: das Paar b2 + große Terz (übermäßige Sekunde b2–3): der Flamenco-/arabische Klang schlechthin
• Leitereigene Dreiklänge: A (I) – Bb (II) – C#dim (iii°) – Dm (iv) – Edim (v°) – Faug (VI+) – Gm (vii)
• Vierklänge: A7 (I7) – Bbmaj7 (IImaj7) – C#dim7 (iii°7) – Dm(maj7) (iv(maj7)) – Em7b5 (vø7) – Fmaj7#5 (VI+maj7) – Gm7 (vii7)
• Einsatz im Genre: über dem V7 in Moll (A7 in d-Moll: A Bb C# D E F G) für dramatische Phrasierungen von Bandoneón und Violine, mit der charakteristischen b9 (Bb).
• Reales Beispiel: Die Variaciones der Bandoneons in den Schlüssen der Tangos des Goldenen Zeitalters (Troilo, Pugliese) sind voller b9 auf der Dominante.
• Häufige Fehler: H über A7 in einem Stück in d-Moll verwenden: Die b9 (Bb) ist idiomatischer.

Wie man zwischen den Skalen des Genres wählt

• Klassischer Tango → harmonisch Moll, mit B-Teil in Dur (Relative oder Parallele).
• Lyrische Linien und Piazzolla → melodisch Moll und Chromatik.
• Dramatische Dominante → Phrygisch dominant / V7b9.
• Milonga und Vals → Dur oder harmonisch Moll mit einfachen Kadenzen.

Harmonik

Harmonische Funktion

Tonale und kadenzielle Harmonik mit starkem Einsatz der Dominante (V7, V7b9) und von Zwischendominanten, verminderten Durchgangsakkorden, absteigenden chromatischen Bässen, Modulationen in die Dur-Relative oder die Parallele zwischen den Abschnitten. Der harmonische Rhythmus beträgt 1–2 Akkorde pro Takt.

Formeln

• i–iv–V7–i, i–V7–i (mit V7b9).
• Chromatisch absteigender Bass unter der Tonika (Dm–Dm(maj7)/C#–Dm7/C–Dm6/B: die ‚Cliché-Linie‘).
• iiø7–V7–i in den Kadenzen.
• Klassische Schlusskadenz: V7 → i mit dem charakteristischen ‚Chan-chan‘ (zwei trockene Akkorde: Dominante und Tonika), das fast jeden Tango beschließt.

Piazzolla

Akkorde mit 9, 11 und 13, Polyakkorde, Ostinati (3+3+2), Fugen und Kontrapunkt, Orgelpunkte, weite Modulationen.

Voicings

• Klavier: linke Hand mit Bässen und markierten Akkorden, rechte mit Akkorden im mittleren Register; in lyrischen Passagen Arpeggien.
• Bandoneons: volle Akkorde mit beiden Händen, Melodien in Oktaven, Variaciones in Sechzehnteln.
• Violinen: Melodie, Gegenstimmen, perkussive Effekte.

Typische Akkordfolgen

Rhythmus und Groove

Marcato und Síncopa

• Marcato en cuatro: vier betonte Viertel (mit etwas stärkeren Akzenten auf 1 und 3): der Grundrhythmus der Orquesta típica, bei D'Arienzo sehr ‚kantig‘.
• Marcato en dos: Akzente nur auf 1 und 3, gelöster.
• Síncopa: Vorziehen eines Akzents auf den Offbeat (z. B. das letzte Achtel vor dem Downbeat) oder die Figur 3+3+2 (Schläge auf 1, 2& und 4 in einem Takt), von der Habanera geerbt: Sie macht den Rhythmus ‚hinkend‘ und gespannt.
• Arrastre: ‚Schleifen‘ des Kontrabasses, des Bandoneóns oder der Streicher, das etwas vor dem Downbeat beginnt und ihn ‚mitzieht‘.
• Yumba (Pugliese): schwerer, geschleppter Akzent auf 1 und 3 mit Arrastre, wie ein Trommelschlag.

Milonga und Vals

• Milonga: 2/4 mit der Habanera-Zelle (punktiertes Achtel, Sechzehntel, zwei Achtel) oder 3+3+2.
• Vals criollo: 3/4 mit Akzent auf der 1, sehr fließend.

Feel

Es gibt keinen Swing; es gibt ein starkes Rubato in den lyrischen Passagen und einen unerbittlichen Rhythmus in den markierten Passagen: Der Kontrast zwischen beiden ist das expressive Herz.

Schlagzeug

Besetzung

Der Tango hat weder Schlagzeug noch Percussion: Die rhythmische Funktion liegt bei Kontrabass, linker Klavierhand und Bandoneons (sowie bei den perkussiven Effekten der Streicher). Im Electrotango kommt ein elektronisches Schlagzeug hinzu.

Wie die Rhythmusgruppe ‚denkt‘

• Kontrabass: Marcato auf den Vierteln (1–2–3–4) mit Arrastre; Golpe mit der Hand auf den Korpus des Instruments (perkussiver Effekt); Pizzicato oder Bogen.
• Klavier: linke Hand mit Bässen auf den Zählzeiten und Akkorden im Offbeat oder zweihändigem Marcato; Cluster und Schläge auf den tiefen Tönen als Percussion (Pugliese).
• Bandoneons: markierte, abgesetzte Akkorde, Arrastre, synkopierte Akzente.
• Violinen: Chicharra (Bogen hinter dem Steg, ‚Zikaden‘-Effekt auf 2 und 4), Tambor (Schläge mit dem Finger auf den Korpus), Látigo (‚Peitschen‘-Glissando).

Electrotango (programmiertes Schlagzeug)

• Bassdrum auf 1 und 3 oder in der Figur 3+3+2, Snare/Clap auf 2 und 4 oder auf 4, Hi-Hat in leichten Achteln; Downtempo-Groove (Gotan Project) bei 100–120.

Dynamik und Zusammenspiel

• Ständiger Kontrast: laute markierte Passagen (ff) und weiche lyrische Passagen (pp) mit Rubato.
• Die gemeinsamen Akzente (alle zusammen auf der Síncopa) sind die ‚Interpunktion‘ des Tango.

Nach Formteil

• A (rhythmisch): Marcato in 4 oder Síncopa.
• B (lyrisch): Marcato in 2, gebundene Melodie von Violine oder Bandoneón.
• Variación final: Bandoneons in rasenden Sechzehnteln über dem Marcato.
• Schluss: Chan-chan.

Typische Fehler (in der Produktion)

• Ein Pop-Schlagzeug unter einen traditionellen Tango legen.
• Alles quantisieren: Der Tango lebt von Accelerandi, Rallentandi und Arrastre.
• 2 und 4 betonen wie im Pop.

Bass

• Klang: gezupfter Kontrabass (voller, holziger Klang) oder mit Bogen in den lyrischen Passagen; Register E1–D3.
• Rhythmus: Marcato in 4 (Viertel), in 2 (1 und 3), Síncopa (1, 2&, 4) und Arrastre vor den Zählzeiten.
• Töne: Grundtöne, Quinten, chromatisch absteigende Durchgänge (Cliché-Linie), Arpeggien.
• Effekte: Golpe auf den Korpus des Instruments, Glissandi, bei manchen Orchestern auch ‚Chicharra‘ auf dem Kontrabass.

Harmonieinstrumente

• Bandoneón (2–4 in der Orquesta típica): Melodie, markierte Akkorde, virtuose Variaciones.
• Klavier: rhythmisch-harmonische Basis, Arpeggien, Zwischenspiele.
• Violinen (2–4) und Bratsche/Violoncello: Melodie, Gegenstimmen, perkussive Effekte.
• Gitarre (Tango der Anfänge und Begleitung von Sängern wie Gardel).
• Piazzolla: E-Gitarre, Vibrafon, Flöte in Quintetten/Nonetten.

Melodie und Gesang

Gesang (Tango canción)

• Sänger (‚Cantor‘ des Orchesters oder Solist), dramatisches und theatralisches Timbre, Rubato-Phrasierung, Texte in Lunfardo; Bariton-/Tenorlage (Gardel Bariton).
• Texte von Sehnsucht, Stadtviertel, verlorener Liebe, Mutter, Buenos Aires.

Instrumentalmelodien

• Lyrische Melodien, den Violinen oder dem Bandoneón anvertraut, mit Portamenti und Vibrato; gebrochene, rhythmische Phrasen in den markierten Abschnitten; abschließende Variación in Sechzehnteln.

Chöre

Selten; im Electrotango Vokal-Samples und gefilterte Stimmen.

Instrumente

• Bandoneón
• Violinen, Bratsche, Violoncello
• Klavier
• Kontrabass
• Gitarre (Guardia Vieja, Gesangsbegleitung), Flöte (Anfänge)
• Gesang (Cantor)
• Electrotango: elektronisches Schlagzeug, Synthesizer, Sampler

Drum-Patterns

Synthesizer und Sounds

• Piano V — Klavier der Orquesta típica: Flügel mit entschlossenem Anschlag in den tiefen Registern für das Marcato.
• Augmented Strings — Streichersektion: Violinen legato für die Melodien und staccato für das Marcato; nützlich für Mockups einer Orquesta típica.
• Mellotron V — Streicher und Flöten für Electrotango: Vintage-Farben für Neotango-Produktionen.
• Prophet-5 V — Pads und Bässe für Electrotango: Dunkle Pads und synthetische Bässe unter dem gesampelten Bandoneón (Stil Gotan Project).
• Stage-73 V — E-Piano für Neotango: Lounge-Akkorde und Arpeggien.

Songaufbau

Typische Form des Tanz-Tangos (≈ 2:30–3:30)

Tango canción

Instrumentales Intro – gesungene Strophe – gesungener Refrain – instrumentales Zwischenspiel – Refrain – Coda.

Arrangement

Wechsel von rhythmischen und lyrischen Blöcken; jeder Abschnitt hat einen ‚Solisten‘ (Violine, Bandoneón, Klavier); der Schluss ist fast immer die Variación oder ein markierter Höhepunkt.

Mixing und Mastering

Klangziel

Kammerorchester im Saal: Bandoneons und Streicher im Vordergrund, klares Klavier mit kraftvollen Tiefen, präsenter und perkussiver Kontrabass, natürliche Stimme; sehr große Dynamik. Für den Electrotango eine elektronische Downtempo-Schicht unter akustischen Instrumenten. Referenzen: Osvaldo Pugliese — La Yumba, Carlos Di Sarli — Bahía Blanca, Astor Piazzolla — Adiós Nonino, Gotan Project — Santa María (del Buen Ayre).

Bandoneón

• EQ: HP 100–120 Hz, −2 dB bei 400–600 Hz (Nasalität), +1/+2 dB bei 2–3 kHz, Kontrolle der Luft bei 8–10 kHz; leichte Kompression 2:1 (2 dB) oder keine.
• Panning: Bandoneon-Sektion links-Mitte (−20/−50), Solist in der Mitte.
• Hall 1,8–2,2 s bei 15 %.

Violinen und Streicher

• HP 180–200 Hz, −2 dB bei 2,5–3,5 kHz, falls schrill, +1 dB bei 8 kHz; perkussive Effekte (Chicharra) mit +2 dB bei 3–5 kHz.
• Panning: Violinen rechts (+20/+50), Bratsche/Violoncello +10/+30.

Klavier

• HP 40 Hz, Präsenz der Tiefen bei 60–100 Hz (das Marcato), −2 dB bei 300 Hz, +1 dB bei 3 kHz; natürliches Stereo.

Kontrabass

• HP 35 Hz, +2 dB bei 80 Hz, Präsenz bei 700 Hz–1 kHz für das Pizzicato, Golpe bei 2–3 kHz; Opto-Kompression 2:1 (2 dB). Mitte.

Gesang

• HP 80 Hz, −2 dB bei 300 Hz, +2 dB bei 3 kHz; Opto-Kompression 3:1 (3 dB); Hall 1,8 s bei 15 %. Automation für das Rubato.

Electrotango (Schlagzeug und Synths)

• Bassdrum HP 30 Hz, +2 dB bei 60 Hz, weich; Clap mit Hall; Synth-Bass mono; leichter Sidechain Bassdrum → Pad.

Busse und Gruppen

Bandoneón-Bus, Streicher-Bus; minimale Bus-Kompression; im Electrotango Drum-Bus mit Glue.

Master

• Traditionell: −16/−12 LUFS integriert, PLR 13–16 dB (der Tango ist extrem dynamisch).
• Electrotango: −11/−9 LUFS, PLR 9–11 dB. True Peak ≤ −1 dBTP.

Häufige Fehler

• Das Orchester komprimieren: Der Kontrast zwischen Marcato und Lyrik geht verloren.
• Nasales Bandoneón (400–600 Hz), das alles überdeckt.
• Schrille Streicher bei 3 kHz.
• Im Electrotango ein Beat, der Arrastre und Rubato auslöscht.

Referenzstücke für die Mischung

• Osvaldo Pugliese — La Yumba (1946)
• Carlos Di Sarli — Bahía Blanca (1957)
• Astor Piazzolla — Adiós Nonino (1959)
• Astor Piazzolla — Libertango (1974)
• Gotan Project — Santa María (del Buen Ayre) (2001)

Referenz-Hörbeispiele

• Carlos Gardel — Mi Noche Triste (1917)
• Carlos Gardel — Por una Cabeza (1935)
• Juan D'Arienzo — La Cumparsita (versioni anni '30–'50)
• Osvaldo Pugliese — La Yumba (1946)
• Carlos Di Sarli — Bahía Blanca (1957)
• Astor Piazzolla — Adiós Nonino (1959)
• Astor Piazzolla — Libertango (1974)
• Gotan Project — Santa María (del Buen Ayre) (2001)