Tango

Histoire et caractère

Le tango se développe dans la région du Río de la Plata (Buenos Aires et Montevideo) à partir du milieu du XIXe siècle, prenant sa forme définitive entre la fin du XIXe et le début du XXe siècle. Ses racines sont le candombe afro-uruguayen et afro-argentin, la milonga et la payada criolla, la habanera cubaine (avec la cellule 3+3+2) et des danses européennes (polka, mazurka) apportées par les immigrants, surtout italiens et espagnols. Né dans les quartiers populaires, les conventillos et les bordels, il était considéré comme une musique de malfaiteurs ; la première génération de musiciens est la Guardia Vieja. Le bandonéon (concertina allemand) arrive à la fin du XIXe siècle et devient la voix du tango grâce à des musiciens comme Eduardo Arolas ; Vicente Greco fixe le sextuor (piano, contrebasse, deux violons, deux bandonéons).

Dans les années 1910–1920, le tango conquiert Paris et le monde ; Carlos Gardel crée le tango canción (« Mi noche triste » interprété en 1917 ; « Por una cabeza », « Volver », 1935) et le fait entrer dans la classe moyenne. L'Âge d'or (environ 1935–1952) est dominé par les orquestas típicas de plus de dix musiciens : Juan D'Arienzo (« Rey del compás », rythme martelé), Aníbal Troilo (« Pichuco »), Carlos Di Sarli (cordes et piano au premier plan), Osvaldo Pugliese (son dense et dramatique, la « yumba » : « La Yumba », « Gallo Ciego », « Emancipación »), Francisco Canaro, Ricardo Tanturi, Miguel Caló. À partir des années 1950, Astor Piazzolla crée le nuevo tango avec jazz, harmonie classique et contrepoint (« Adiós Nonino », 1959 ; « Libertango », 1974), critiqué par les puristes. Dès 1999, le Gotan Project (Paris) et Bajofondo inaugurent l'électrotango / néotango. En 2009, le tango est inscrit par l'UNESCO au patrimoine culturel immatériel.

Trois formes de danse : tango (4/4 ou 2/4), milonga (2/4, rapide, avec le rythme de la habanera) et vals criollo (3/4). Esthétique : dramatisme, contraste entre passages marqués et lyriques, rubato, harmonie mineure avec dominantes, chromatismes, rythme avec marcato et síncopa, timbre du bandonéon, violons avec effets percussifs (chicharra, tambor), contrebasse avec « arrastre » et « golpe ».

Gammes et tonalités

Mineur harmonique

• Formule : 1 2 b3 4 5 b6 7 — T S T T S 1½T S (demi-tons 2 1 2 2 1 3 1)
• Exemple sur ré (D) : D E F G A Bb C#
• Note caractéristique : la 7 (sensible) en mineur et la seconde augmentée b6–7 : tension dramatique, saveur « orientale/andalouse »
• Triades diatoniques : Dm (i) – Edim (ii°) – Faug (III+) – Gm (iv) – A (V) – Bb (VI) – C#dim (vii°)
• Accords de quatre sons : Dm(maj7) (i(maj7)) – Em7b5 (iiø7) – Fmaj7#5 (III+maj7) – Gm7 (iv7) – A7 (V7) – Bbmaj7 (VImaj7) – C#dim7 (vii°7)
• Usage dans le genre : la couleur centrale du tango : mélodies et contrepoints avec la sensible C# et la seconde augmentée Bb–C#, cadences i–iv–V7–i et V7 avec b9 (A7b9). La plupart des tangos classiques sont en mineur.
• Exemple réel : Carlos Gardel — Por una Cabeza (couplet en mineur et refrain en majeur) ; Astor Piazzolla — Libertango (vamp mineur avec basse chromatique descendante).
• Erreurs courantes : utiliser le mineur naturel dans les cadences : le tango demande le V7 majeur.

Majeur (ionien)

• Formule : 1 2 3 4 5 6 7 — T T S T T T S (demi-tons 2 2 1 2 2 2 1)
• Exemple sur sol (G) : G A B C D E F#
• Note caractéristique : la 7 (sensible) et la tierce majeure : luminosité et forte résolution V–I
• Triades diatoniques : G (I) – Am (ii) – Bm (iii) – C (IV) – D (V) – Em (vi) – F#dim (vii°)
• Accords de quatre sons : Gmaj7 (Imaj7) – Am7 (ii7) – Bm7 (iii7) – Cmaj7 (IVmaj7) – D7 (V7) – Em7 (vi7) – F#m7b5 (viiø7)
• Usage dans le genre : les refrains et les sections B en majeur (souvent le relatif ou l'homonyme), le vals criollo et de nombreuses milongas ; harmonie avec dominantes secondaires.
• Exemple réel : de nombreux tangos alternent couplet mineur et section B au relatif majeur (ré mineur → fa majeur) ou à l'homonyme.
• Erreurs courantes : perdre le caractère mélancolique : même en majeur, le tango utilise chromatismes et diminués.

Mineur mélodique (jazz)

• Formule : 1 2 b3 4 5 6 7 — T S T T T T S (demi-tons 2 1 2 2 2 2 1)
• Exemple sur la (A) : A B C D E F# G#
• Note caractéristique : 6 et 7 majeures sur une tierce mineure : mineur élégant, jazzistique, ascendant
• Triades diatoniques : Am (i) – Bm (ii) – Caug (III+) – D (IV) – E (V) – F#dim (vi°) – G#dim (vii°)
• Accords de quatre sons : Am(maj7) (i(maj7)) – Bm7 (ii7) – Cmaj7#5 (III+maj7) – D7 (IV7) – E7 (V7) – F#m7b5 (viø7) – G#m7b5 (viiø7)
• Usage dans le genre : dans les lignes des violons et du bandonéon qui montent vers la tonique (6 et 7 majeures en montant) et dans le langage de Piazzolla, qui utilise aussi des accords m(maj7) et m6.
• Exemple réel : Astor Piazzolla — Adiós Nonino (1959) et Oblivion : lignes chromatiques, mineur mélodique et harmonies avec 9 et 11.
• Erreurs courantes : l'utiliser dans les passages cadentiels où il faut la b6 harmonique (seconde augmentée).

Phrygien dominant (5e mode du mineur harmonique)

• Formule : 1 b2 3 4 5 b6 b7 — S 1½T S T S T T (demi-tons 1 3 1 2 1 2 2)
• Exemple sur la (A) : A Bb C# D E F G
• Note caractéristique : le couple b2 + tierce majeure (seconde augmentée b2–3) : le son flamenco/arabe par excellence
• Triades diatoniques : A (I) – Bb (II) – C#dim (iii°) – Dm (iv) – Edim (v°) – Faug (VI+) – Gm (vii)
• Accords de quatre sons : A7 (I7) – Bbmaj7 (IImaj7) – C#dim7 (iii°7) – Dm(maj7) (iv(maj7)) – Em7b5 (vø7) – Fmaj7#5 (VI+maj7) – Gm7 (vii7)
• Usage dans le genre : sur le V7 en mineur (A7 en ré mineur : A Bb C# D E F G) pour des phrasés dramatiques de bandonéon et de violon, avec la b9 (Bb) caractéristique.
• Exemple réel : les variaciones de bandonéon dans les finales des tangos de l'Âge d'or (Troilo, Pugliese) regorgent de b9 sur la dominante.
• Erreurs courantes : utiliser le B naturel sur A7 dans un morceau en ré mineur : la b9 (Bb) est plus idiomatique.

Comment choisir parmi les gammes du genre

• Tango classique → mineur harmonique, avec section B en majeur (relatif ou homonyme).
• Lignes lyriques et Piazzolla → mineur mélodique et chromatismes.
• Dominante dramatique → phrygien dominant / V7b9.
• Milonga et vals → majeur ou mineur harmonique avec cadences simples.

Harmonie

Fonction harmonique

Harmonie tonale et cadentielle, avec un fort usage de la dominante (V7, V7b9) et de dominantes secondaires, de diminués de passage, de basses chromatiques descendantes, de modulations au relatif majeur ou à l'homonyme entre les sections. Le rythme harmonique est de 1–2 accords par mesure.

Formules

• i–iv–V7–i, i–V7–i (avec V7b9).
• Basse chromatique descendante sous la tonique (Dm–Dm(maj7)/C#–Dm7/C–Dm6/B : la « ligne cliché »).
• iiø7–V7–i dans les cadences.
• Cadence finale classique : V7 → i avec le « chan-chan » caractéristique (deux accords secs : dominante et tonique) qui conclut presque tous les tangos.

Piazzolla

Accords avec 9, 11 et 13, polyaccords, ostinati (3+3+2), fugues et contrepoint, pédales, larges modulations.

Voicings

• Piano : main gauche avec basses et accords marqués, main droite avec accords dans le registre médium ; dans les passages lyriques, arpèges.
• Bandonéons : accords pleins à deux mains, mélodies à l'octave, variaciones en doubles croches.
• Violons : mélodie, contrechants, effets percussifs.

Progressions typiques

Rythme et groove

Marcato et síncopa

• Marcato en cuatro : quatre noires accentuées (avec des accents un peu plus forts sur 1 et 3) : le rythme de base de l'orquesta típica, très « carré » chez D'Arienzo.
• Marcato en dos : accents sur 1 et 3 seulement, plus détendu.
• Síncopa : anticipation d'un accent sur le temps faible (par ex. la dernière croche avant le temps fort) ou figure 3+3+2 (coups sur 1, 2&, 4 dans une mesure) héritée de la habanera : rend le rythme « boiteux » et tendu.
• Arrastre : « traînée » de la contrebasse, du bandonéon ou des cordes qui part un peu avant le temps fort et le « tire ».
• Yumba (Pugliese) : accent lourd et traînant sur le 1 et le 3 avec l'arrastre, comme un coup de tambour.

Milonga et vals

• Milonga : 2/4 avec cellule de la habanera (croche pointée, double croche, deux croches) ou 3+3+2.
• Vals criollo : 3/4 avec accent sur le 1, très fluide.

Feeling

Il n'y a pas de swing ; il y a un fort rubato dans les passages lyriques et un rythme implacable dans les passages marqués : le contraste entre les deux est le cœur expressif.

Batterie

Effectif

Le tango n'a ni batterie ni percussions : la fonction rythmique est confiée à la contrebasse, à la main gauche du piano et aux bandonéons (et aux effets percussifs des cordes). Dans l'électrotango, on ajoute une batterie électronique.

Comment « raisonne » la section rythmique

• Contrebasse : marcato sur les noires (1–2–3–4) avec arrastre ; golpe sur le corps de l'instrument avec la main (effet percussif) ; pizzicato ou archet.
• Piano : main gauche avec basses sur les temps et accords à contretemps ou marcato à deux mains ; clusters et coups sur les notes graves comme percussion (Pugliese).
• Bandonéons : accords marqués staccato, arrastre, accents syncopés.
• Violons : chicharra (archet derrière le chevalet, effet « cigale » sur 2 et 4), tambor (coups du doigt sur la caisse), látigo (glissando « de fouet »).

Électrotango (batterie programmée)

• Grosse caisse sur 1 et 3 ou en figure 3+3+2, caisse claire/clap sur 2 et 4 ou sur le 4, charleston en croches légères ; groove downtempo (Gotan Project) à 100–120.

Dynamique et interaction

• Contraste continu : passages marqués forts (ff) et passages lyriques doux (pp) avec rubato.
• Les accents d'ensemble (tous ensemble sur la síncopa) sont la « ponctuation » du tango.

Par section

• A (rythmique) : marcato en 4 ou síncopa.
• B (lyrique) : marcato en 2, mélodie de violon ou de bandonéon liée.
• Variación finale : bandonéons en doubles croches très rapides sur le marcato.
• Clôture : chan-chan.

Erreurs typiques (en production)

• Mettre une batterie pop sous un tango traditionnel.
• Tout quantifier : le tango vit d'accelerandi, de rallentandi et d'arrastre.
• Accentuer le 2 et le 4 comme dans la pop.

Basse

• Son : contrebasse en pizzicato (son plein, boisé) ou à l'archet dans les passages lyriques ; registre E1–D3.
• Rythme : marcato en 4 (noires), en 2 (1 et 3), síncopa (1, 2&, 4) et arrastre avant les temps.
• Notes : fondamentales, quintes, passages chromatiques descendants (ligne cliché), arpèges.
• Effets : golpe sur le corps de l'instrument, glissandi, « chicharra » aussi sur la contrebasse dans certains orchestres.

Instruments harmoniques

• Bandonéon (2–4 dans l'orquesta típica) : mélodie, accords marqués, variaciones virtuoses.
• Piano : base rythmico-harmonique, arpèges, interludes.
• Violons (2–4) et alto/violoncelle : mélodie, contrechants, effets percussifs.
• Guitare (tango des origines et accompagnement des chanteurs comme Gardel).
• Piazzolla : guitare électrique, vibraphone, flûte dans les quintettes/noneti.

Mélodie et voix

Voix (tango canción)

• Chanteur (« cantor » de l'orchestre ou soliste), timbre dramatique et théâtral, phrasé rubato, paroles en lunfardo ; registre baryton/ténor (Gardel baryton).
• Textes de nostalgie, de quartier, d'amour perdu, de mère, de Buenos Aires.

Mélodies instrumentales

• Mélodies lyriques confiées aux violons ou au bandonéon avec portamenti et vibrato ; phrases brisées et rythmiques dans les sections marquées ; variación finale en doubles croches.

Chœurs

Rares ; dans l'électrotango, échantillons vocaux et voix filtrées.

Instruments

• Bandonéon
• Violons, alto, violoncelle
• Piano
• Contrebasse
• Guitare (Guardia Vieja, accompagnement du chant), flûte (origines)
• Voix (cantor)
• Électrotango : batterie électronique, synthés, échantillonneurs

Patterns de batterie

Synthés et sons

• Piano V — Piano d'orquesta típica: Piano à queue avec attaque décidée dans les registres graves pour le marcato.
• Augmented Strings — Section de cordes: Violons legato pour les mélodies et staccato pour le marcato ; utile pour des maquettes d'orquesta típica.
• Mellotron V — Cordes et flûtes pour électrotango: Couleurs vintage pour productions néotango.
• Prophet-5 V — Pads et basses pour électrotango: Pads sombres et basses synthétiques sous le bandonéon échantillonné (style Gotan Project).
• Stage-73 V — Piano électrique pour néotango: Accords lounge et arpèges.

Structure du morceau

Forme typique du tango de danse (≈ 2:30–3:30)

Tango canción

Intro instrumentale – couplet chanté – refrain chanté – interlude instrumental – refrain – coda.

Arrangement

Alternance de blocs rythmiques et lyriques ; chaque section a un « soliste » (violon, bandonéon, piano) ; la finale est presque toujours la variación ou un climax marqué.

Mixage et mastering

Objectif sonore

Orchestre de chambre en salle : bandonéons et cordes au premier plan, piano clair avec des graves puissants, contrebasse présente et percussive, voix naturelle ; très grande dynamique. Pour l'électrotango, une couche électronique downtempo sous des instruments acoustiques. Références : Osvaldo Pugliese — La Yumba, Carlos Di Sarli — Bahía Blanca, Astor Piazzolla — Adiós Nonino, Gotan Project — Santa María (del Buen Ayre).

Bandonéon

• EQ : HP 100–120 Hz, −2 dB à 400–600 Hz (nasalité), +1/+2 dB à 2–3 kHz, contrôle de l'air à 8–10 kHz ; compression 2:1 légère (2 dB) ou aucune.
• Panoramique : section de bandonéons à gauche-centre (−20/−50), soliste au centre.
• Réverbération hall 1,8–2,2 s à 15 %.

Violons et cordes

• HP 180–200 Hz, −2 dB à 2,5–3,5 kHz s'ils sont durs, +1 dB à 8 kHz ; effets percussifs (chicharra) avec +2 dB à 3–5 kHz.
• Panoramique : violons à droite (+20/+50), alto/violoncelle +10/+30.

Piano

• HP 40 Hz, présence des graves 60–100 Hz (le marcato), −2 dB à 300 Hz, +1 dB à 3 kHz ; stéréo naturelle.

Contrebasse

• HP 35 Hz, +2 dB à 80 Hz, présence 700 Hz–1 kHz pour le pizzicato, golpe à 2–3 kHz ; compression opto 2:1 (2 dB). Centre.

Voix

• HP 80 Hz, −2 dB à 300 Hz, +2 dB à 3 kHz ; compression opto 3:1 (3 dB) ; hall 1,8 s à 15 %. Automation pour le rubato.

Électrotango (batterie et synthés)

• Grosse caisse HP 30 Hz, +2 dB à 60 Hz, douce ; clap avec hall ; synth bass mono ; léger sidechain grosse caisse → pad.

Bus et groupes

Bandoneón bus, strings bus ; compression de bus minimale ; dans l'électrotango, drum bus avec glue.

Master

• Traditionnel : −16/−12 LUFS intégrés, PLR 13–16 dB (le tango est extrêmement dynamique).
• Électrotango : −11/−9 LUFS, PLR 9–11 dB. True peak ≤ −1 dBTP.

Erreurs courantes

• Comprimer l'orchestre : on perd le contraste marqué/lyrique.
• Bandonéon nasal (400–600 Hz) qui couvre tout.
• Cordes dures à 3 kHz.
• Dans l'électrotango, un beat qui efface l'arrastre et le rubato.

Morceaux de référence pour le mixage

• Osvaldo Pugliese — La Yumba (1946)
• Carlos Di Sarli — Bahía Blanca (1957)
• Astor Piazzolla — Adiós Nonino (1959)
• Astor Piazzolla — Libertango (1974)
• Gotan Project — Santa María (del Buen Ayre) (2001)

Écoutes de référence

• Carlos Gardel — Mi Noche Triste (1917)
• Carlos Gardel — Por una Cabeza (1935)
• Juan D'Arienzo — La Cumparsita (versioni anni '30–'50)
• Osvaldo Pugliese — La Yumba (1946)
• Carlos Di Sarli — Bahía Blanca (1957)
• Astor Piazzolla — Adiós Nonino (1959)
• Astor Piazzolla — Libertango (1974)
• Gotan Project — Santa María (del Buen Ayre) (2001)