Blues

Geschichte und Charakter

Der Blues ist die Musik, die unter den Afroamerikanern im Süden der Vereinigten Staaten (dem „Deep South“) zwischen den 1860er und 1890er Jahren entstand (die ersten Zeugnisse stammen etwa von 1890), aus den Wurzeln der Spirituals, der Work Songs (Arbeitslieder), der Field Hollers (Rufe auf den Feldern) und der Ring Shouts. Charakteristisch sind die Blue Notes (die „sorgenvollen Töne“: erniedrigte oder zwischen zwei Halbtönen intonierte Terz, Quinte und Septime), die 12-taktige Form und der AAB-Text (eine Zeile von vier Takten, ihre Wiederholung, dann eine längere Antwort: W.C. Handy sagte, so vermeide man die Monotonie von drei gleichen Wiederholungen).

Die Etappen: W.C. Handy veröffentlicht „The Memphis Blues“ (1912) und „Saint Louis Blues“ (1914); „Dallas Blues“ (1912) ist die erste urheberrechtlich geschützte aufgenommene Blueskomposition; 1920 nimmt Mamie Smith „Crazy Blues“ auf, die erste Bluesplatte einer afroamerikanischen Sängerin (75.000 Exemplare im ersten Monat), die die 1920er Jahre des weiblichen klassischen Blues eröffnet (Ma Rainey, Bessie Smith, Lucille Bogan). Parallel dazu entstehen der akustische Delta Blues des Mississippi (Charley Patton, Son House, Robert Johnson, Skip James), der Piedmont Blues der Ostküste (Blind Blake, Blind Willie McTell), der Texas Blues (Blind Lemon Jefferson) und der pianistische Boogie-Woogie. Mit der Great Migration zieht der Blues in den Norden: In Chicago wird er nach „I Can't Be Satisfied“ von Muddy Waters (1948) elektrisch, mit Howlin' Wolf, Willie Dixon, Jimmy Reed, Little Walter, auf den Labels Chess und Checker.

Ab den 1950er–60er Jahren: B.B. King, Albert King, Freddie King, T-Bone Walker, Elmore James, John Lee Hooker; die Großbritannien-Tournee von Muddy Waters 1958 inspiriert den British Blues Boom (Alexis Korner, Cyril Davies, dann Rolling Stones, Yardbirds, Eric Clapton, John Mayall, Fleetwood Mac, Led Zeppelin); in den 1970er–80er Jahren der Texas Blues-Rock (Johnny Winter, ZZ Top, Stevie Ray Vaughan, The Fabulous Thunderbirds); heute Gary Clark Jr., Joe Bonamassa, Christone „Kingfish“ Ingram, Marcus King. Der Blues ist die Wurzel von Jazz, Rhythm and Blues, Rock and Roll („Blues mit Backbeat“), Soul, Funk, Country und Hip-Hop.

Tonleitern und Tonarten

Bluesskala (Moll)

• Formel: 1 b3 4 b5 5 b7 — 3S T S S 3S T.
• Beispiel in A: A C D Eb E G.
• Charakteristischer Ton: die b5 (Eb), Blue Note als Durchgang zwischen 4 und 5; die b3 (C), über einem Durakkord (A7) gespielt, erzeugt den typischen Blueskonflikt.
• Akkorde, die sie „abdeckt“: I7 (A7), IV7 (D7), V7 (E7): dieselbe Skala funktioniert über den ganzen Chorus.
• Verwendung: Gitarren- und Mundharmonika-Riffs, Soli, Gesangsmelodien.
• Reales Beispiel: B.B. King, Albert King, Stevie Ray Vaughan — Pride and Joy (E).
• Häufige Fehler: auf der b5 stehen bleiben; die Skala ohne „Bending“ der Töne verwenden: Im Blues wird die b3 oft mit einem Viertelton zur 3 hin gedrückt.

Moll-Pentatonik

• Formel: 1 b3 4 5 b7 — 3S T T 3S T. In A: A C D E G.
• Charakteristischer Ton: keine Halbtöne: offener, „vokaler“ Klang. Das „Box“-Pattern der Pentatonik ist der Grundgriff jedes Bluesgitarristen.

Dur-Pentatonik und „Major Blues“

• Dur-Pentatonik: 1 2 3 5 6. In A: A B C# E F#.
• Major Blues: 1 2 b3 3 5 6. In A: A B C C# E F#. Charakteristischer Ton: die b3, die zur 3 aufsteigt (C → C#): der „süße“ Blues von B.B. King und des Country Blues.
• Verwendung: Phrasen über I7, Fills in Balladen, „Texas“- und „Jump“-Stil.

Dur-Moll-Mischung (die eigentliche „Skala“ des Blues)

• Kombinierte Formel: 1 2 b3 3 4 b5 5 6 b7. In A: A B C C# D Eb E F# G.
• Verwendung: Gitarristen wechseln ständig von der Moll- zur Dur-Pentatonik und steuern die Akkordtöne des Moments an (C# über A7, F# über D7 = dessen große 3, G# über E7).

Mixolydisch

• Formel: 1 2 3 4 5 6 b7 — T T S T T S T. In A: A B C# D E F# G.
• Charakteristischer Ton: die b7 (G), die den Tonika-Akkord zu einer Dominante macht. Verwendung: Boogie-Riffs (1–3–5–6–b7), Basslinien, Mundharmonika.

Dorisch und natürliches Moll (Moll-Blues)

• Dorisch in A: A B C D E F# G. Äolisch in A: A B C D E F G.
• Verwendung: der Moll-Blues (The Thrill Is Gone von B.B. King in h-Moll): Dorisch über dem Akkord i7, Äolisch, wenn die Harmonik das VI verwendet (Fmaj7 in a-Moll).

Intonation und Blue Notes

Blue Notes sind nicht nur „erniedrigte Töne“: Es sind Zonen der Intonation (die Terz zwischen Moll und Dur, die neutrale Septime). Mit Stimme, Gitarre (Bending, Slide) und Mundharmonika werden sie mikrotonal intoniert; am Klavier werden sie mit Vorschlägen simuliert (b3 → 3).

Die richtige Wahl

Harmonik

Die 12-taktige Form

Drei Dominantseptakkorde (I7, IV7, V7): Die Harmonik ist weder Dur noch Moll, weil alle die b7 haben und die Melodie die b3 verwendet. Schema: I7 (4) – IV7 (2) – I7 (2) – V7 (1) – IV7 (1) – I7 (1) – V7 (1, Turnaround).

Varianten

• Quick Change: IV7 im zweiten Takt.
• 8- und 16-taktiger Blues (Key to the Highway, viele Gospel-Blues).
• Moll-Blues (i–iv–V7 mit VI–V7 im 9. Takt).
• Jazz-Blues mit reicheren ii–V und Turnarounds.
• Ein-Akkord-Blues (Hill Country, John Lee Hooker: Boogie Chillen).
• „Unregelmäßige“ Formen des Delta Blues (13, 13½ Takte: der Sänger bzw. die Sängerin entscheidet).

Turnaround

Die letzten zwei Takte führen zum Anfang zurück: I7–IV7–I7–V7 oder mit chromatischem Abstieg (A7 A7/G D/F# Dm/F A/E E7) oder mit dem klassischen „absteigenden“ Gitarren-Lick.

Akkorde und Voicings

• Gitarre: Akkorde von 7, 9, 13 (A9 = A C# G B), Boogie-Pattern auf den Bass-Saiten (A–C#–E–F#–G), „Chuck-Berry“-Doppelgriffe.
• Klavier: Akkorde in Triolen, Boogie mit der linken Hand, Tremoli und Vorschläge.
• Orgel: gehaltene Akkorde mit Swell.

Harmonischer Rhythmus

Langsam und vorhersehbar (die Form ist bei jedem Chorus dieselbe): Die Spannung liegt in der Stimme und in den Soli.

Typische Akkordfolgen

Rhythmus und Groove

Shuffle

Der typischste Feel: Achtel in Triolen (das erste lang, das zweite kurz: punktierte Achtel–Sechzehntel „als Triole“), Akzent auf 2 und 4. Wird oft in 12/8 oder in 4/4 mit Swing-Angabe notiert.

Slow Blues

In 12/8: vier Impulse pro Takt, jeder in drei geteilt; Klavier und Hi-Hat spielen alle Triolen; Tempo 50–75 pro punktierter Viertel.

Weitere Feels

Boogie (wiederholte Swing-Achtel, „Eight to the Bar“), Straight Eighths (gerade Achtel, Rock-Blues und später Chicago), „Texas Shuffle“ (Shuffle mit der Snare auf der dritten Triole), Funk-Blues, Rumba-Blues (Otis Rush, Magic Sam), Two-Beat im Country Blues.

Microtiming

Entspannter Feel, „hinter dem Beat“; Stimme und Sologitarre antizipieren und verzögern. Die Band stoppt und setzt wieder ein (Stop-Time), um der Stimme Raum zu geben.

Schlagzeug

Prinzip

Das Blues-Schlagzeug trägt Sängerin bzw. Sänger und Solisten mit einem einfachen, soliden Groove: Shuffle oder 12/8, schwerer Backbeat auf 2 und 4, wenige Noten und große Aufmerksamkeit für die Dynamik (die Band spielt leise unter der Stimme und steigert sich in den Soli).

Shuffle

• Ride oder Hi-Hat in Triolen: erste und dritte Triole jedes Viertels („dum-da, dum-da“).
• Bassdrum auf 1 und 3 (oder leicht auf allen vier Vierteln).
• Snare auf 2 und 4 (voller Backbeat); im Texas Shuffle ergänzt die Snare die dritte Triole jedes Viertels (Chris Layton mit Stevie Ray Vaughan).
• Double Shuffle: beide Hände in Shuffle-Triolen.

Slow Blues (12/8)

• Hi-Hat oder Ride auf allen Triolen (12 Schläge pro Takt).
• Bassdrum auf der 1 (und der 3) der Impulse.
• Volle Snare auf 2 und 4.
• Triolen-Fills auf den Toms am Ende der Chorusse.

Percussion

Selten: Tamburin, manchmal Klatschen.

Dynamik und Velocity

Breit: Strophen leise (geschlossene Hi-Hat, leichte Snare), Soli laut (Ride, Crash, Backbeat 120+). Der Schlagzeuger bzw. die Schlagzeugerin „liest“ die Sängerin bzw. den Sänger.

Interaktion mit Bass und Stimme

Bass und Bassdrum im Unisono; Stop-Time mit der Band; das Schlagzeug folgt den „Hits“ der Gitarre (Akzente im Turnaround).

Abschnitte

Intro (oft ein Turnaround oder 4 Takte), gesungene Chorusse (verhaltene Dynamik), Solo-Chorusse (Crescendo), Schluss-Chorus, Coda mit Fermate auf dem V7 oder dem I9.

Fills

Kurz, in Triolen, am Ende der Chorusse (Takte 11–12) oder vor dem Solo.

Sounds

Kit der 1950er–60er Jahre (Bassdrum 22", tiefe 14"-Snare, dunkles Ride), natürlicher „Raum“-Sound; im Blues-Rock stärker komprimiert und kraftvoller.

Typische Fehler

„Hinkender“ Shuffle (unregelmäßige Triolen), Schlagzeug zu laut unter der Stimme, lange Rock-Fills, Bassdrum, die nicht zum Bass passt.

Bass

Sound

Kontrabass (Willie Dixon in Chicago), dann Fender-Precision-E-Bass; warmer, runder Sound.

Typische Linien

• Boogie: 1–3–5–6–b7–6–5–3 im Shuffle (A C# E F# G F# E C#).
• Walking in Jazz-Blues und langsamen Blues.
• Grundton–Quinte–Oktave im Shuffle.
• Riffs im Unisono mit der Gitarre (Muddy Waters: Hoochie Coochie Man; Howlin' Wolf: Smokestack Lightnin').

Verhältnis zur Bassdrum

Unisono auf den betonten Zählzeiten; der Bass trägt die Töne der Triole.

Beispiele

Willie Dixon, Tommy Shannon (Stevie Ray Vaughan), Duck Dunn (Albert King), Jerry Jemmott (B.B. King).

Harmonieinstrumente

• Rhythmusgitarre: Boogie-Pattern auf den Bass-Saiten (Shuffle mit abwechselnder Quinte und Sexte), Nonen- und Tredezimenakkorde, Doppelgriffe.
• Sologitarre: Bending, Vibrato, Slide (Bottleneck), Call-and-Response-Phrasen mit der Stimme.
• Klavier: Boogie-Woogie, Akkorde in Triolen, Tremoli, Vorschläge (Otis Spann, Pinetop Perkins).
• Hammond-Orgel: Pad, Swell, gehaltene Akkorde (Soul-Blues, B.B. King).
• Mundharmonika: verstärkt (Little Walter) als Solo- und Rhythmusinstrument.
• Bläser: Sätze im Memphis- und Texas-Blues (B.B. King, Albert King, Bobby Bland).

Melodie und Gesang

Stimme

Ausdrucksstarke, oft raue Stimme mit Blue Notes, Glissandi, Schreien, Melismen, Falsett (Skip James), Sprechgesang. Der AAB-Text wird in den ersten beiden Takten jeder 4-taktigen Phrase gesungen und lässt zwei Takte für die Antwort der Gitarre oder Mundharmonika (Call and Response).

Register

Männer typischerweise zwischen G2 und A4 (mit höheren Schreien), Frauen zwischen E3 und D5; der Blues bevorzugt das Brustregister.

Gitarre und Mundharmonika als zweite Stimme

Sie antworten der Stimme, ahmen den Gesang nach (Bending = „Stimme“ der Gitarre) und spielen kurze, melodische Soli.

Chöre

Selten im traditionellen Blues; vorhanden im Soul-Blues und Gospel-Blues.

Effekte

Federhall oder Raumhall, Slapback (Sun und Chess in den 1950ern), Stimme oft „warm“ mit dynamischen Mikrofonen aufgenommen.

Instrumente

• Stimme
• Akustikgitarre (auch Resonatorgitarre und Slide), E-Gitarre
• Mundharmonika (akustisch und verstärkt)
• Klavier, Hammond-Orgel
• Kontrabass, E-Bass
• Schlagzeug
• Bläser (Saxofon, Trompete) im urbanen Blues

Drum-Patterns

Synthesizer und Sounds

• B-3 V — Hammond: Blues-Orgel mit Leslie: Drawbars 888000000 oder 886000000, Leslie langsam in den Strophen und schnell in den Soli; Swell mit dem Expression-Pedal.
• Piano V — Klavier: Upright oder Konzertflügel für Boogie und Slow Blues; etwas Room, breite Velocity für Tremoli und Vorschläge.
• Wurli V — Wurlitzer: Blues- und Soul-Farbe (Ray Charles): leichter Drive.
• Stage-73 V — Rhodes: Soul-Blues und moderner Blues (B.B. King der 1970er).

Songaufbau

Form

• Intro: 4 Takte (die letzten 4 des Chorus) oder ein Turnaround, oder ein Instrumental-Chorus von 12.
• Gesungene Chorusse (2–3) zu 12 Takten.
• Solo (1–3 Chorusse): Gitarre, Mundharmonika oder Klavier.
• Gesungener Schluss-Chorus.
• Coda: Schluss-Turnaround mit Fermate auf dem V7 oder dem I9 (oft der „Tag“ mit chromatischem Abstieg).
• Dauer 3:00–6:00 (Slow Blues live auch 8–10).

Arrangement

Dynamik im Crescendo: erster Chorus leise und „intim“, Solo lauter, letzter Chorus mit voller Band; Stop-Time und Breaks, um der Stimme Raum zu geben; im urbanen Blues setzen die Bläser in den letzten Chorussen ein.

Mixing und Mastering

Klangziel

Natürlicher und warmer Sound, mit Sologitarre und Stimme im Vordergrund, der Band „im Raum“, vollem Bass und einfachem, solidem Schlagzeug. Referenzen: B.B. King — Live at the Regal (1965), Stevie Ray Vaughan — Texas Flood, Gary Clark Jr. — Bright Lights, Joe Bonamassa (moderne Seite). Lautheit: −14/−11 LUFS (klassischer Blues), −10/−9 (moderner Blues-Rock).

Bassdrum

HP 40 Hz; 60–90 Hz +2 dB; 300–400 Hz −3 dB; 2–3 kHz +1 dB; Kompression 4:1 2–3 dB; Mitte.

Snare

HP 90 Hz; 180–220 Hz Körper; −2 dB bei 600 Hz; 4–5 kHz Crack; Kompression 3–4 dB; Plate oder Room 1–1,4 s (der Hall ist im Slow Blues gut hörbar).

Hi-Hat, Ride, Becken

HP 300 Hz; klares Ride (2–4 kHz und „Wash“ darüber), Hi-Hat 20–30 %.

Bass

HP 35 Hz; 70–100 Hz +2 dB; −2 dB bei 250 Hz; 700 Hz–1 kHz +1/+2 dB; Opto 4–5 dB; Mitte, Mono.

Sologitarre

• Mikrofonierter Verstärker (dynamisches SM57 nah am Konus + Bändchen oder Kondensator in 30–60 cm + Room).
• EQ: HP 80–100 Hz; −2 dB bei 250–400 Hz, wenn „dumpf“; Präsenz 1,5–3 kHz (der „Gesang“ der Gitarre); −2 dB bei 4–6 kHz, wenn stechend; LP 8–10 kHz.
• Kompression: leicht (2–3 dB) oder keine: Der Blues lebt von der Dynamik des Plektrums.
• Raum: Spring oder Plate 1,2–2 s; analoges Delay 300–450 ms (oder punktierte Achtel) auf niedrigem Pegel in Slow Blues.
• Pan: Mitte oder leicht seitlich, wenn es eine Rhythmusgitarre gibt.

Rhythmusgitarre, Klavier, Orgel, Mundharmonika

• Rhythmusgitarre: HP 100 Hz; Präsenz 2 kHz; Pan gegenüber der Solo-Gitarre (30–60 %).
• Klavier: HP 50 Hz; −2 dB bei 300 Hz; 3 kHz; moderater Stereo-Pan.
• Orgel: HP 60 Hz; −2/−3 dB bei 300–500 Hz; Stereo-Leslie; unter der Stimme absenken.
• Verstärkte Mundharmonika: HP 150 Hz; 800 Hz–2 kHz „Mid Honk“; Verstärkersättigung (Bullet-Mikrofon an einem kleinen Röhrenverstärker); Kompression 3–4 dB; Slapback 100–150 ms.

Stimme

HP 80 Hz; −2 dB bei 300 Hz; Präsenz 2–4 kHz; De-Esser 6 kHz; 1176 (4:1, 3–5 dB) + Opto 2–3 dB; Band-/Röhrensättigung; Plate oder Spring 1,2–1,8 s, Slapback 90–130 ms im Blues der 1950er.

Bläser

HP 100 Hz; Präsenz 1,5–3 kHz; Bus 2–3 dB; Plate; fächerförmiger Pan.

FX

Spring und Plate als Haupthalls, Band-Slapback, analoges Delay für die Gitarren.

Busse und Gruppen

Schlagzeug-Bus (2 dB), Band-Bus mit Band und 1 dB Glue.

Sidechain

Keiner.

Master

Kette: EQ (HP 30 Hz) – Kompressor 2:1 1–2 dB – Band – Limiter. Ziel −13/−11 LUFS integriert für klassischen Blues, −10/−9 für Blues-Rock, True Peak −1 dBTP.

Häufige Fehler

Sologitarre zu verzerrt und komprimiert (der Ausdruck geht verloren), Stimme von der Gitarre begraben, Orgel, die die Mitten verklebt, modernes Rock-Schlagzeug, brillante Digitalhalls statt Spring und Plate.

Referenzstücke für den Mix

B.B. King — The Thrill Is Gone; Muddy Waters — Hoochie Coochie Man; Stevie Ray Vaughan — Pride and Joy; Albert King — Born Under a Bad Sign; Gary Clark Jr. — Bright Lights.

Referenz-Hörbeispiele

• Mamie Smith — Crazy Blues (1920)
• Bessie Smith — St. Louis Blues (1925)
• Robert Johnson — Cross Road Blues (1936)
• Muddy Waters — I Can't Be Satisfied (1948)
• John Lee Hooker — Boogie Chillen' (1948)
• Muddy Waters — Hoochie Coochie Man (1954)
• Howlin' Wolf — Smokestack Lightnin' (1956)
• Albert King — Born Under a Bad Sign (1967)
• B.B. King — The Thrill Is Gone (1969)
• Stevie Ray Vaughan — Pride and Joy (1983)
• Gary Clark Jr. — Bright Lights (2011)