Qu'est-ce que c'est
La chord-scale theory (théorie accord-gamme) associe à chaque accord une ou plusieurs gammes compatibles, en fonction de sa qualité, de sa fonction et du contexte de la tonalité. Elle a été systématisée surtout à la Berklee (Barrie Nettles et Richard Graf, The Chord Scale Theory & Jazz Harmony, 1997) et s'appuie sur des idées de George Russell (Lydian Chromatic Concept). C'est l'outil standard pour improviser, écrire des mélodies sur des accords, choisir les tensions des voicings et arranger.
Concepts clés
- Notes de l'accord (chord tones) : 1, 3, 5, 7.
- Tensions disponibles : 9, 11, 13 (et les altérées sur les dominantes) que l'on peut ajouter au voicing ou tenir à la mélodie.
- Avoid notes (notes à éviter comme notes longues) : généralement une note située un demi-ton au-dessus d'une note de l'accord, ce qui crée une neuvième mineure. Exemples : la quarte (F) sur Cmaj7 ; la b2 et la b6 sur Em7 (iii) ; la b6 sur Am7 (vi) ; la quarte sur G7. Sur les dominantes, les b9 et b13 ne sont pas des « avoid » mais des tensions altérées.
- Les avoid notes ne sont pas interdites : on les utilise comme notes de passage, sur les temps faibles.
La démarche en 4 questions
- Quelle est la qualité de l'accord ? (maj7, m7, 7, ø7, °7, m(maj7), sus…).
- Quelle fonction a-t-il dans la tonalité ? (I, ii, iii, IV, V, vi, dominante secondaire, emprunt, substitution).
- Quelles notes imposent la mélodie et la tonalité ? (les notes diatoniques de la tonalité sont prioritaires).
- Quelle couleur est-ce que je veux ? (plus consonante et « dedans », ou plus tendue et « dehors »).
Tableau de référence
| Accord / fonction | Gamme principale | Alternatives | Tensions typiques | Avoid |
|---|---|---|---|---|
| Imaj7 | ionien | lydien, pentatonique majeure | 9, 13 | 4 (F) |
| IVmaj7 | lydien | ionien | 9, #11, 13 | — |
| bVImaj7 (emprunt) | lydien | lydien #2 (en mineur harmonique) | 9, #11 | — |
| iim7 | dorien | — | 9, 11, 13 | (13 si elle crée un triton avec la tierce en contexte tonal) |
| iiim7 | phrygien | éolien | 11 | b9, b13 |
| vim7 | éolien | dorien (en contexte modal) | 9, 11 | b13 |
| V7 (vers majeur) | mixolydien | bebop dominante, lydien dominant | 9, 13 | 4 |
| V7 (vers mineur) | phrygien dominant | altérée, diminuée demi-ton-ton | b9, b13, #9 | 4 |
| V7alt | altérée (super-locrien) | — | b9, #9, b5, b13 | — |
| V7b9 avec 13 | diminuée demi-ton-ton | — | b9, #9, #11, 13 | — |
| V7#11, bVII7, IV7 du blues, SubV7 | lydien dominant | mixolydien, blues | 9, #11, 13 | — |
| V7#5 / 9#5 | par tons entiers | altérée | 9, #11, #5 | — |
| V7sus4 | mixolydien (la 4 est une note de l'accord) | pentatonique suspendue | 9, 13 | 3 |
| 7sus4(b9) | dorien b2 | phrygien | b9, 13 | — |
| iiø7 (en mineur) | locrien | locrien #2, locrien #6 | 11, b13 (9 avec le #2) | b9 (dans le locrien) |
| vii°7 | diminuée ton-demi-ton | super-locrien bb7 (mineure harmonique) | 9, 11, b13, 7 | — |
| i m(maj7) / im6 | mineure mélodique | mineure harmonique, dorien (m6) | 9, 11, 13 | — |
| maj7#5 | lydien augmenté | ionien #5 | 9, #11 | — |
| Dominante secondaire V7/x | mixolydien avec les altérations de la tonalité d'arrivée | phrygien dominant si elle arrive sur un mineur | 9, 13 ou b9, b13 | — |
Comment « lire » un ii–V–I
Do majeur : Dm7 (ré dorien) – G7 (sol mixolydien, ou altérée pour plus de tension) – Cmaj7 (do ionien ou lydien). En pratique, les deux premières gammes ont les mêmes notes que do majeur : la chord-scale theory rend explicites les notes d'arrivée de chaque accord.
Do mineur : Dø7 (ré locrien ou locrien #2) – G7b9b13 (sol phrygien dominant) ou G7alt (altérée) – Cm(maj7) (do mineur mélodique) ou Cm7 (do dorien/éolien).
Critiques et limites
- Mark Levine (The Jazz Theory Book) et de nombreux pédagogues rappellent que les gammes ne se jouent pas de bas en haut et de haut en bas : ce sont des réservoirs de notes. La mélodie naît des notes de l'accord, des guide tones, des approches chromatiques et des motifs.
- L'approche « une gamme par accord » (verticale) peut rendre les lignes fragmentées : l'approche horizontale (une gamme mère pour plusieurs accords, comme dans le Lydian Chromatic Concept) ou la pensée bebop (notes de l'accord sur les temps) donnent plus de continuité.
- Dans la pop et dans les boucles de production, la gamme de la tonalité suffit souvent, avec attention aux notes longues sur les accords : la chord-scale theory sert surtout lorsque des accords chromatiques entrent en jeu.
Usage pratique pour un producteur
- Quand vous écrivez une topline sur une boucle, contrôlez les notes longues : ce doivent être des notes de l'accord ou des tensions disponibles.
- Pour les pads et les voicings : ajoutez les tensions du tableau (9 et 13 sur maj7, 9 et 11 sur m7, b9 et b13 sur les dominantes vers le mineur).
- Pour les changements de couleur : la même progression sonne différemment selon les gammes choisies (G7 mixolydien = « pop », G7 altérée = « jazz »).
- Dans le Piano roll de FL Studio, vous pouvez changer le « Scale highlighting » à chaque section pour voir les notes de la gamme de l'accord.
Exercice
- Prenez « Autumn Leaves » (en sol mineur) et écrivez une gamme pour chaque accord ; puis improvisez en utilisant seulement des notes de l'accord sur les temps.
- Sur une boucle Cmaj7 – A7 – Dm7 – G7, choisissez pour A7 trois gammes différentes (mixolydien avec les notes de ré mineur, phrygien dominant, altérée) et comparez.
- Écrivez une topline sur l'une de vos boucles et vérifiez avec le tableau chaque note longue : remplacez les avoid notes sur les temps forts.
Liens
Tous les modes de la gamme majeure, de la mineure mélodique et de la mineure harmonique ; Extensions et tensions ; Le ii–V–I du jazz ; Lydian Chromatic Concept ; Gammes bebop ; Guide tone lines.