Was sie ist
Die Chord-Scale-Theorie (Akkord-Skalen-Theorie) ordnet jedem Akkord eine oder mehrere kompatible Skalen zu, abhängig von seiner Qualität, seiner Funktion und dem Kontext der Tonart. Sie wurde vor allem am Berklee systematisiert (Barrie Nettles und Richard Graf, The Chord Scale Theory & Jazz Harmony, 1997) und stützt sich auf Ideen von George Russell (Lydian Chromatic Concept). Sie ist das Standardwerkzeug zum Improvisieren, zum Schreiben von Melodien über Akkorden, zur Wahl der Spannungen in Voicings und zum Arrangieren.
Schlüsselbegriffe
- Akkordtöne (Chord Tones): 1, 3, 5, 7.
- Verfügbare Spannungen: 9, 11, 13 (und die Alterationen auf Dominanten), die man dem Voicing hinzufügen oder in der Melodie halten kann.
- Avoid Notes (Töne, die man als lange Töne meiden sollte): meist ein Ton einen Halbton über einem Akkordton, der eine kleine None erzeugt. Beispiele: die 4 (F) über Cmaj7; die b2 und die b6 über Em7 (iii); die b6 über Am7 (vi); die 4 über G7. Auf Dominanten sind b9 und b13 keine „Avoid“-Töne, sondern alterierte Spannungen.
- Die Avoid Notes sind nicht verboten: Man verwendet sie als Durchgangstöne auf leichten Zählzeiten.
Das Verfahren in 4 Fragen
- Welche Qualität hat der Akkord? (maj7, m7, 7, ø7, °7, m(maj7), sus…).
- Welche Funktion hat er in der Tonart? (I, ii, iii, IV, V, vi, Zwischendominante, Entlehnung, Substitution).
- Welche Töne verlangen Melodie und Tonart? (Die diatonischen Töne der Tonart haben Vorrang).
- Welche Klangfarbe will ich? (konsonanter und „drinnen“ oder gespannter und „draußen“).
Referenztabelle
| Akkord / Funktion | Hauptskala | Alternativen | Typische Spannungen | Avoid |
|---|---|---|---|---|
| Imaj7 | Ionisch | Lydisch, Dur-Pentatonik | 9, 13 | 4 (F) |
| IVmaj7 | Lydisch | Ionisch | 9, #11, 13 | — |
| bVImaj7 (Entlehnung) | Lydisch | Lydisch #2 (in harmonisch Moll) | 9, #11 | — |
| iim7 | Dorisch | — | 9, 11, 13 | (13, wenn sie im tonalen Kontext einen Tritonus mit der 3 bildet) |
| iiim7 | Phrygisch | Äolisch | 11 | b9, b13 |
| vim7 | Äolisch | Dorisch (im modalen Kontext) | 9, 11 | b13 |
| V7 (zu Dur) | Mixolydisch | Bebop-Dominante, Lydisch dominant | 9, 13 | 4 |
| V7 (zu Moll) | Phrygisch dominant | Alteriert, vermindert Halbton-Ganzton | b9, b13, #9 | 4 |
| V7alt | Alteriert (Superlokrisch) | — | b9, #9, b5, b13 | — |
| V7b9 mit 13 | Vermindert Halbton-Ganzton | — | b9, #9, #11, 13 | — |
| V7#11, bVII7, IV7 des Blues, SubV7 | Lydisch dominant | Mixolydisch, Blues | 9, #11, 13 | — |
| V7#5 / 9#5 | Ganzton | Alteriert | 9, #11, #5 | — |
| V7sus4 | Mixolydisch (die 4 ist Akkordton) | suspended-Pentatonik | 9, 13 | 3 |
| 7sus4(b9) | Dorisch b2 | Phrygisch | b9, 13 | — |
| iiø7 (in Moll) | Lokrisch | Lokrisch #2, Lokrisch #6 | 11, b13 (9 mit #2) | b9 (im Lokrischen) |
| vii°7 | Vermindert Ganzton-Halbton | Superlokrisch bb7 (harmonisch Moll) | 9, 11, b13, 7 | — |
| i m(maj7) / im6 | Melodisch-Moll | Harmonisch-Moll, Dorisch (m6) | 9, 11, 13 | — |
| maj7#5 | Lydisch übermäßig | Ionisch #5 | 9, #11 | — |
| Zwischendominante V7/x | Mixolydisch mit den Alterationen der Zieltonart | Phrygisch dominant, wenn sie auf ein Moll zielt | 9, 13 oder b9, b13 | — |
Wie man ein ii–V–I „liest“
C-Dur: Dm7 (D-Dorisch) – G7 (G-Mixolydisch, oder alteriert für mehr Spannung) – Cmaj7 (C-Ionisch oder Lydisch). In der Praxis haben die ersten beiden Skalen dieselben Töne wie C-Dur: Die Chord-Scale-Theorie macht die Zieltöne jedes Akkords explizit.
c-Moll: Dø7 (D-Lokrisch oder Lokrisch #2) – G7b9b13 (G-Phrygisch dominant) oder G7alt (alteriert) – Cm(maj7) (C-Melodisch-Moll) oder Cm7 (C-Dorisch/Äolisch).
Kritik und Grenzen
- Mark Levine (The Jazz Theory Book) und viele Pädagogen erinnern daran, dass man die Skalen nicht auf- und abwärts spielen soll: Sie sind Tonreservoirs. Die Melodie entsteht aus Akkordtönen, Guide Tones, chromatischen Annäherungen und Motiven.
- Der Ansatz „eine Skala pro Akkord“ (vertikal) kann Linien zerstückeln: Der horizontale Ansatz (eine Muttertonleiter für mehrere Akkorde, wie im Lydian Chromatic Concept) oder das Bebop-Denken (Akkordtöne auf den Beats) geben mehr Kontinuität.
- In Pop und Produktions-Loops genügt oft die Skala der Tonart mit Aufmerksamkeit für die langen Töne über den Akkorden: Die Chord-Scale-Theorie wird vor allem dann gebraucht, wenn chromatische Akkorde ins Spiel kommen.
Praktischer Einsatz für Produzenten
- Wenn du eine Topline über einem Loop schreibst, prüfe die langen Töne: Sie müssen Akkordtöne oder verfügbare Spannungen sein.
- Für Pads und Voicings: Füge die Spannungen aus der Tabelle hinzu (9 und 13 auf maj7, 9 und 11 auf m7, b9 und b13 auf Dominanten zu Moll).
- Für Klangfarbenwechsel: Dieselbe Progression klingt je nach gewählter Skala anders (G7 mixolydisch = „Pop“, G7 alteriert = „Jazz“).
- In der Piano Roll von FL Studio kannst du das „Scale highlighting“ bei jedem Abschnitt ändern, um die Töne der Akkordskala zu sehen.
Übung
- Nimm „Autumn Leaves“ (in g-Moll) und schreibe für jeden Akkord eine Skala auf; improvisiere dann nur mit Akkordtönen auf den Beats.
- Wähle über einem Loop Cmaj7 – A7 – Dm7 – G7 für A7 drei verschiedene Skalen (Mixolydisch mit den Tönen von d-Moll, Phrygisch dominant, Alteriert) und vergleiche.
- Schreibe eine Topline über einen eigenen Loop und prüfe jeden langen Ton anhand der Tabelle: Ersetze die Avoid Notes auf schweren Zählzeiten.
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