Orquestal

Historia y carácter

La banda sonora orquestal es la heredera directa del sinfonismo del Romanticismo tardío europeo: Wagner (leitmotiv), Richard Strauss (poemas sinfónicos), Chaikovski, Holst (Los planetas), el propio Korngold, que antes de Hollywood era un compositor de ópera vienés. En Hollywood, en los años 30–40, Max Steiner, Korngold, Alfred Newman, Franz Waxman y Miklós Rózsa codifican el «Golden Age sound»: gran orquesta, temas para los personajes, música casi continua, sincronización estrecha con la imagen.

Tras un período (años 60) en el que el jazz, el pop y las partituras más pequeñas ganan espacio, John Williams con Tiburón (1975), La guerra de las galaxias (1977), Superman (1978), En busca del arca perdida (1981), E.T. (1982) y después Parque Jurásico y Harry Potter devuelve al centro el sinfonismo con leitmotivs, grabado por la London Symphony Orchestra o por orquestas de estudio de Los Ángeles. De ahí desciende una tradición todavía viva: James Horner (Braveheart, Titanic), Jerry Goldsmith (Star Trek, Alien), Danny Elfman (Batman 1989), Howard Shore (El Señor de los Anillos, 2001–2003, con un sistema de leitmotivs documentado en decenas de temas), Alan Silvestri (Regreso al futuro, Los Vengadores), Michael Giacchino (Up, Star Trek), Alexandre Desplat (El gran hotel Budapest), John Powell (Cómo entrenar a tu dragón) y, en los videojuegos, compositores como Nobuo Uematsu y Jeremy Soule.

La estética: temas memorables, orquestación que cambia de color en cada reexposición, armonía tonal enriquecida con mediantes cromáticas y préstamos modales, dinámica enorme (del solo de oboe al tutti con coro), forma guiada por el relato. En Italia la vertiente sinfónica ha tenido a Nino Rota (El Gatopardo, El padrino), a Morricone en sus trabajos más líricos (La misión, Cinema Paradiso), a Luis Bacalov y a Nicola Piovani. Hoy los grandes estudios de grabación orquestal para cine son Abbey Road Studio One y AIR Lyndhurst Hall en Londres, Sony/MGM Scoring Stage y Eastwood Scoring Stage en Los Ángeles, Synchron Stage en Viena, y los presupuestos más modestos recurren a orquestas de Praga, Budapest, Macedonia del Norte o a las librerías de samples.

Escalas y tonalidades

El lenguaje es tonal-modal: tonalidad mayor o menor como base, coloreada por modos y préstamos. Números romanos: en menor, relativos al menor natural.

Mayor (jónico) — el tono heroico

• Fórmula 1 2 3 4 5 6 7; semitonos 2-2-1-2-2-2-1. Si bemol mayor: Bb C D Eb F G A.
• Nota característica: 3 mayor + sensible (A en Bb): luz, seguridad, la «casa» del héroe.
• Acordes: I (Bb) ii (Cm) iii (Dm) IV (Eb) V (F) vi (Gm) vii° (A°).
• Uso: fanfarrias de trompetas y trompas, temas principales con salto de quinta u octava ascendente (Star Wars Main Title, en si bemol).
• Error común: armonizar el tema solo con I–IV–V: suena a banda. Incorpora bVI, bVII, ii7, mediantes cromáticas.

Lidio — la maravilla

• Fórmula 1 2 3 #4 5 6 7; 2-2-2-1-2-2-1. Do lidio: C D E F# G A B.
• Nota característica: #4 (F#): asombro, levitación, magia benévola.
• Acordes: I (C) II (D) iii (Em) #iv° (F#°) V (G) vi (Am) vii (Bm).
• Uso: I–II/I sobre pedal (C – D/C) en las cuerdas divisi y en el arpa; melodías que tocan el #4 en tiempo fuerte.
• Error común: usar el IV (F) en la misma frase: borra el color.

Mixolidio — la aventura arcaica

• Fórmula 1 2 3 4 5 6 b7; 2-2-1-2-2-1-2. Re mixolidio: D E F# G A B C.
• Nota característica: b7 (C): heroísmo «rústico», fantasía, mar, caballeros.
• Acordes: I (D) ii (Em) iii° (F#°) IV (G) v (Am) vi (Bm) bVII (C).
• Uso: cadencias bVII–I y IV–bVII–I en los temas de aventura; trompas al unísono.

Dórico — la nobleza melancólica

• Fórmula 1 2 b3 4 5 6 b7; 2-1-2-2-2-1-2. Re dórico: D E F G A B C.
• Nota característica: 6 mayor (B): menor con una luz, épico-celta.
• Acordes (relativos al menor natural): i (Dm) ii (Em) III (F) IV (G) v (Am) #vi° (B°) VII (C).
• Uso: i–IV (Dm–G) para temas de pueblos, tierras, comunidades (muy usado en la fantasía y en las bandas sonoras de James Horner de gusto celta).

Menor natural (eolio) y menor armónico — el drama

• Eolio: 1 2 b3 4 5 b6 b7; 2-1-2-2-1-2-2. Re menor: D E F G A Bb C. Acordes: i (Dm) ii° (E°) III (F) iv (Gm) v (Am) VI (Bb) VII (C).
• Armónico: 1 2 b3 4 5 b6 7; 2-1-2-2-1-3-1. Re menor armónico: D E F G A Bb C#. Acordes: i (Dm) ii° (E°) III+ (F+) iv (Gm) V (A) VI (Bb) vii° (C#°).
• Nota característica: b6 (Bb) para el luto; sensible C# para la tensión hacia la tónica y el destino.
• Uso: temas trágicos, del villano, valses melancólicos; cadencias V–i con V mayor y vii°7.
• Ejemplo: John Williams — Hedwig's Theme (Harry Potter, 2001), en mi menor con frecuentes cromatismos, confiado a la celesta.
• Error común: mezclar eolio y armónico al azar en la misma línea melódica: decide cuándo hace falta la sensible (cadencia) y cuándo no (modal).

Frigio — la amenaza

• Fórmula 1 b2 b3 4 5 b6 b7; 1-2-2-2-1-2-2. Mi frigio: E F G A B C D.
• Nota característica: b2 (F). Acordes (relativos al menor natural): i (Em) bII (F) III (G) iv (Am) v° (B°) VI (C) vii (Dm).
• Uso: ostinatos de semitono en los contrabajos, i–bII en los metales graves.

Cromatismo del Romanticismo tardío

• No es una escala sino un uso: notas de floreo y de paso cromáticas, apoyaturas, líneas internas que suben o bajan por semitono, acordes disminuidos y aumentados de paso. Es el «color Korngold-Williams» que distingue un tema cinematográfico de una canción.

Cómo elegir

• Héroe: mayor + mixolidio en los momentos «de tierra», lidio en los momentos «de vuelo».
• Amor: mayor con iv menor y dominantes secundarias, o menor lírico.
• Villano: menor armónico, frigio, mediantes menores, octatónica.
• Misterio: lidio suspendido o hexatonal. Un mismo tema puede pasar de un modo a otro: es el corazón del leitmotiv.

Armonía

Romanticismo tardío funcional + color

La armonía de la banda sonora orquestal es tonal (cadencias, dominantes, modulaciones) con una fuerte capa colorística:

• Dominantes secundarias (V/vi, V/ii, V/IV) para dar impulso a los temas: en do, E7–Am, A7–Dm, C7–F.
• Préstamos del menor paralelo: iv (Fm), bVI (Ab), bVII (Bb), ii° — la «nostalgia» y el «heroísmo modal».
• Mediantes cromáticas (C–Ab, C–E, C–Eb, C–A): cambios de escena, revelaciones, asombro.
• Acordes sobre pedal: Bb/C, Ab/C, F/C sobre un do sostenido (metales y contrabajos): fanfarrias «amplias».
• Sexta napolitana y sextas aumentadas en los momentos trágicos (herencia decimonónica).
• Suspensiones y apoyaturas: 4–3, 9–8, 7–6 en las cuerdas: el «llanto» expresivo.
• Modulaciones: de un tono o semitono hacia arriba para la reexposición triunfal; por tercera (mediante) para cambiar de ambiente.

Ritmo armónico

Temas: 1–2 acordes por compás; fanfarrias: 1 acorde cada 1–2 compases sobre pedal; underscore: acordes largos de 4–8 compases.

Voicing orquestal

• Bajo en octava (violonchelos + contrabajos), armonía central en las trompas (4 trompas = un acorde completo a 4 voces en el registro fa3–do5) y en las violas, melodía en los violines en octava y/o en las trompetas.
• Corales de metales: trombones en posición cerrada sobre un bajo de tuba en octava abierta.
• En pianissimo: cuerdas divisi (divisi a 3–4 por sección) con acordes abiertos y armónicos.

Contrapunto

Contramelodías en los violonchelos y en las trompas bajo el tema de los violines, imitaciones entre las maderas, fugatos en las escenas de acción o de preparación (Williams y Shore usan a menudo breves pasajes imitativos).

Progresiones típicas

Ritmo y groove

• Temas líricos: metro 4/4 o 3/4, tempo flexible (rubato), acompañamiento en corcheas ligadas o arpegios de arpa.
• Marchas: 2/4 o 4/4 a 104–120, con figuras con puntillo y tresillos de impulso (Raiders March), caja y metales con notas repetidas.
• Valses: 3/4 para el amor, el baile, lo grotesco o la ironía.
• Acción: 4/4 a 130–170 con ostinatos de cuerdas en semicorcheas, cambios de metro (inserción de compases de 3/4 o 5/8) para marcar los hit points; acentos desplazados sobre las semicorcheas.
• Sincronización: el mapa de tempo varía de compás en compás; un buen director o un buen programador mantiene la sensación de fluidez incluso con muchos cambios.
• Swing: 0 (salvo en los cues de jazz).

Batería

Roles

• Timbales (timpani): el «bombo» de la orquesta. Golpes sobre tónica y dominante al inicio de las frases, redobles en crescendo que llevan al clímax, figuras repetidas sobre las notas del bajo en las marchas. Afinados según la armonía del pasaje (un timbal «equivocado» arruina un acorde).
• Bombo + platillos a dos: juntos en el tiempo fuerte del clímax o de una nueva sección; en las marchas, en los tiempos fuertes (1 y 3).
• Platillo suspendido: redoble con mazas blandas en crescendo de 1–2 compases que se «abre» sobre el golpe; golpe único para los acentos.
• Caja: marchas y escenas militares (figuras con puntillo, redobles); fuera de ese contexto se usa poco.
• Tam-tam: golpe largo para muerte, final, revelación.
• Glockenspiel, celesta, xilófono, campanas tubulares: duplicaciones melódicas (glockenspiel con las flautas o los violines dos octavas por encima), magia (celesta), campanas para iglesias, bodas, funerales.

Dónde caen

• En una marcha en 4/4: bombo en 1 y 3, platillos en 1, caja en 2 y 4 con figuras de semicorchea en el «4e».
• En un tema heroico: golpe de timbal + platillo en el 1 de la frase, redoble de timbales en los últimos 2 compases antes de la reexposición.
• En un ostinato de acción: toms orquestales o timbales en 1 y «2&», bombo en el primer tiempo cada 2 compases.

Dinámica, velocity y microtiming

• Las percusiones orquestales siguen la forma: pp/p en los pasajes líricos, ff solo en los clímax.
• Programación: velocity variable (incluso en un redoble la velocity crece gradualmente), round robin activos, pequeños desplazamientos humanos de ±5 ms. Los impactos deben anticiparse unos milisegundos para caer exactamente en el fotograma.

Interacción

Timbales y contrabajos suelen tocar la misma nota: alinea los ataques. Los platillos no deben tapar a los violines agudos en los clímax (controla 6–10 kHz).

Errores típicos

Percusiones de «tráiler» en una partitura clásica (demasiado taiko), bombo en cada compás, redobles de timbal sin crescendo, glockenspiel demasiado fuerte (se oye por encima de todo).

Bajo

• Violonchelos + contrabajos en octava: el bajo estándar (los contrabajos se escriben una octava por encima del sonido real).
• Metales graves: tuba y trombón bajo en los corales y en los fortissimo; el cimbasso da más «mordiente» en el registro grave.
• Maderas graves: fagotes, contrafagot y clarinete bajo en los pasajes ligeros o misteriosos.
• Arpa y piano grave: refuerzos de ataque (golpe de arpa grave + pizzicato de los contrabajos).
• Órgano para lo sagrado o lo cósmico (pedal de 16' y 32').
• Elección de las notas: fundamentales y quintas en las fanfarrias; pedales de tónica o dominante bajo pasajes armónicos móviles; líneas escalares que conducen a las cadencias; bajo descendente cromático (lamento) en las escenas de pérdida.
• Registro y frecuencias: mi1 (41 Hz) – do3 (131 Hz) el núcleo; evita duplicar el bajo con subs sintéticos en una orquesta «pura».

Instrumentos armónicos

Cuerdas

• Violines I: tema principal (sol4–la6), a menudo duplicado a la octava inferior por los violines II o a la octava superior por la flauta.
• Violines II y violas: armonía interna, ostinatos, trémolos, arpegios; en las bandas sonoras clásicas suelen tocar figuras en corcheas ligadas que dan movimiento sin molestar al tema.
• Violonchelos: segundo tema, contracanto, melodía cálida en el registro re3–la4.
• Contrabajos: bajo, pizzicato, pedal.

Maderas

• Flauta: colores, duplicaciones, trinos; flauta solista para la delicadeza (registro grave cálido, agudo brillante).
• Oboe/corno inglés: solo lírico, pastoral, doliente.
• Clarinete: melodías cálidas, arpegios rápidos, chalumeau misterioso.
• Fagot: bajo ligero, comicidad, color grave.

Metales

• Trompas: el timbre heroico por excelencia; unísonos a 4–8 para los temas, acordes sostenidos, «rips» ascendentes.
• Trompetas: fanfarrias, temas militares, picos de energía; con sordina para lo misterioso.
• Trombones y tuba: corales, potencia, el «muro» de los clímax.

Arpa, piano, celesta, órgano

Arpa para arpegios y glissandi de transición; celesta y piano para la magia; órgano para lo sagrado y lo cósmico.

Coro

Coro mixto para lo épico y lo sagrado (latín, sánscrito, lenguas inventadas), coro femenino o voces blancas para la inocencia.

Voicing

Duplicaciones por octava en los temas, armonía completa en las trompas y en las cuerdas centrales, ninguna tercera cerrada por debajo de do3, «espacio» libre en la banda de la voz si hay diálogo.

Melodía y voces

• Tema principal: arranque fuerte (salto de quinta u octava, ritmo con puntillo o tresillo), frase de 4+4 compases con el ápice en la última parte, cadencia clara. El tema debe funcionar también reducido a 3–4 notas (para citarlo en un underscore).
• Leitmotiv: un tema para cada personaje o idea, transformado en modo, tempo, orquestación (p. ej., el tema del Anillo y el de la Comarca en Shore; los temas de Luke, Leia y del Imperio en Williams).
• Desarrollo: fragmentación (solo el arranque), aumentación (notas largas y solemnes), disminución (rápido, de acción), rearmonización (el tema del héroe en menor en el momento de la derrota).
• Registros: tema en los violines en octava (re5–la6), o trompas al unísono (do4–fa5) o violonchelos (re3–la4).
• Voces: coro en vocalizaciones o textos latinos; voz solista femenina para el luto (p. ej., Shore con Enya, Annie Lennox, Renée Fleming en El Señor de los Anillos); voz blanca para la inocencia.
• Instrumentos solistas: oboe (Gabriel's Oboe de Morricone), trompa, violín, violonchelo, trompeta (Salvar al soldado Ryan de Williams), flauta.

Instrumentos

• Orquesta sinfónica completa: 16 violines I, 14 violines II, 12 violas, 10 violonchelos, 8 contrabajos (o formaciones reducidas); maderas a 3 (flautín, flautas, oboes, corno inglés, clarinetes, clarinete bajo, fagotes, contrafagot); 6–8 trompas, 3–4 trompetas, 3 trombones, tuba; timbales y 3–4 percusionistas; arpa (1–2), piano, celesta, órgano.
• Coro mixto (40–100 voces), coro de voces blancas, solistas.
• Instrumentos de color: guitarra, mandolina, cimbalom, acordeón, instrumentos étnicos para lugares específicos (duduk, erhu, sitar, uilleann pipes).

Patrones de batería

Sintetizadores y sonidos

• Augmented Strings — Refuerzo y layering de cuerdas: Capa suave bajo las cuerdas de samples para llenar el sustain; mantén bajo el componente sintético (mezcla 10–25%) para no perder realismo.
• Augmented Voices — Coro de relleno: Pad coral lejano (vocales «oo»/«ah») bajo un coro de samples o para los planos sonoros en pianissimo.
• Mellotron V — Coros y flautas de época: Para matices nostálgicos o retro (fantasía de los años 70); usa las cintas «Choir» y «Flute» con poco vibrato y reverb de sala.
• CS-80 V — Brass y pads electrónicos: Para bandas sonoras orquestales con un toque electrónico a lo Vangelis: brass con ataque lento, vibrato por aftertouch, chorus ligero.
• Piano V — Piano orquestal: Steinway o Yamaha con micrófonos lejanos para que se asiente en la misma sala que la orquesta; usa notas sueltas y acordes abiertos en el registro central.

Estructura de la canción

Main title (forma sinfónica típica)

Cues de escena

• Diálogo: pad de cuerdas, solista discreto, sin percusión; entrada y salida graduales.
• Acción: ostinatos, fragmentos de los temas, cambios de metro para los hit points.
• Momento emotivo: tema lírico completo, crescendo hacia el primer plano clave.

Suite de concierto y álbum

Los temas se reorganizan en piezas de 3–8 minutos en forma ternaria (A–B–A') o rondó. Muchas suites de Williams nacieron así y han entrado en el repertorio de las orquestas.

Arreglo: densidad

Piano → mezzo → tutti: añade duplicaciones de octava y familias instrumentales una a una; el clímax es el único momento con todos los metales y las percusiones; tras el clímax vuelve a un solo color (oboe, violín, celesta).

Mezcla y masterización

Objetivo sonoro

Una toma «de sala»: profundidad natural (cuerdas delante, maderas en el centro, metales y percusiones detrás), imagen estéreo amplia y estable, dinámica íntegra. La referencia es el sonido de Abbey Road / AIR Lyndhurst o del Sony Scoring Stage. Para cine se entregan stems; para el álbum se mezcla como un disco sinfónico.

Microfonía (grabación real)

• Decca tree: tres omnidireccionales (tradicionalmente Neumann M 50) a unos 3–3,6 m de altura sobre el director; par lateral separado unos 1,5–2 m, micrófono central a unos 0,75 m hacia delante. Es el punto de partida de la mezcla.
• Outrigger: dos omni a los lados de la orquesta, en la línea del tree, para la anchura (unos 6 m entre ellos).
• Ambient / room: par de omni hacia el fondo de la sala para la cola.
• Spot: micrófonos cercanos por sección (cuerdas, maderas, metales, arpa, celesta, percusiones) para mezclar en poca cantidad, con retardo alineado con el tree (1 ms cada 34 cm aprox.).

Mezcla con librerías (Spitfire BBC Symphony Orchestra, VSL Synchron, EastWest Hollywood Orchestra, Cinematic Studio Strings)

• Parte de la mezcla de micrófonos «Tree» (o de la mezcla predeterminada de la librería), añade Outrigger/Ambient para el espacio y un toque de Close para la definición (−10/−15 dB respecto al tree). Usa la misma elección de micrófonos para todas las secciones de la misma librería.
• Mezclar librerías distintas: apaga los micrófonos lejanos de la librería más «seca» y envíala a una reverb que imite la sala de la otra (Altiverb, Cinematic Rooms, VSL MIR Pro, que coloca los instrumentos en una sala virtual).
• Dinámica: CC1 (modwheel) para el crossfade de dinámica, CC11 para la expresión; dibuja las curvas, no las dejes planas.
• Tiempos de ataque: los legato de las librerías tienen latencias de 50–300 ms; anticipa las notas o usa un retardo negativo de la pista (comprueba los valores en el manual de la librería).

Cuerdas

• EQ: pasa-altos violines 80–100 Hz, violas 60 Hz, violonchelos 35 Hz, contrabajos 25 Hz; −2 dB a 250–350 Hz (Q 1) en los spots; −1,5/−2,5 dB a 3 kHz (Q 2) si la librería es áspera; shelf +1,5 dB a 10–12 kHz para el aire.
• Compresión: ausente en los spots; en el bus de cuerdas, como máximo 1–2 dB (ratio 1,5:1, attack 30–50 ms, release auto).
• Espacio: hall común 2,2–2,8 s, pre-delay 20–30 ms.
• Panorama (disposición americana): violines I L 70, violines II L 30, violas R 20, violonchelos R 45, contrabajos R 60 (con pasa-bajos que mantiene el fondo cerca del centro).

Maderas

• EQ: pasa-altos 100–150 Hz; flautas +1 dB a 5–8 kHz si hace falta «aire»; oboe −2 dB a 1–1,4 kHz si suena nasal; fagot pasa-altos a 50 Hz.
• Espacio: pre-delay 10–20 ms, envío a la reverb algo más alto que en las cuerdas.
• Panorama: flautas L 15, oboes R 10, clarinetes L 10, fagotes R 15.

Metales

• EQ: trompas cuerpo 250–500 Hz, −2 dB a 600–800 Hz si suenan «encajonadas»; trompetas −1,5/−3 dB a 2–3 kHz Q 2 si chirrían, shelf ligero a 8 kHz; trombones y tuba pasa-altos 30–35 Hz.
• Compresión: nada o 1–2 dB en el bus de metales (ratio 2:1, attack 20–30 ms).
• Espacio: más lejanos: pre-delay 5–10 ms y envío mayor.
• Panorama: trompas L 30–50, trompetas R 15–30, trombones R 30–50, tuba R 45.

Percusiones

• Timbales: pasa-altos 30 Hz, −2 dB 300–400 Hz si retumban; panorama ligeramente L o R al fondo; reverb abundante.
• Bombo, platillos, tam-tam: pasa-altos 25–30 Hz (bombo), 200 Hz (platillos); sin compresión; controla las colas.
• Teclados de percusión: glockenspiel y celesta suelen estar demasiado presentes: −3/−6 dB y −2 dB a 3–5 kHz.

Coro y solistas

• Coro: pasa-altos 80–100 Hz, −2 dB 250–300 Hz, de-esser ligero, la misma reverb de la orquesta; panorama sopranos L, contraltos L-C, tenores R-C, bajos R (o disposición en bloques).
• Solista: spot a 1–2 m, compresión opto 2:1 (2–3 dB), reverb plate o hall más corta (1,8 s, pre-delay 50–80 ms) para separarlo.

Buses y grupos

Bus por sección = stem: cuerdas, maderas, metales, percusiones, arpa/teclados, coro, solistas. Cada stem con su propio retorno de reverb impreso. Un bus «Orquesta» con EQ de equilibrio (−1 dB a 300 Hz, +0,5/+1 dB a 10 kHz) y, si hace falta, un toque de saturación de cinta.

Sidechain

No se usa en la música orquestal clásica. El equilibrio con el diálogo se hace en la mezcla final con automatización.

Master

• Stems para cine: sin limiter, picos por debajo de −2 dBTP.
• Álbum: EQ mínima, eventualmente compresión muy lenta (1,2:1, 0,5–1 dB), limiter transparente solo para controlar los picos. Objetivo orientativo −18/−16 LUFS integrados (hasta −14 para álbumes más «modernos»), short-term en los clímax −10/−8, true peak −1 dBTP, LRA 12–20 LU. No normalices a −14 a toda costa: la dinámica forma parte de la obra.

Errores comunes

• Reverbs distintas en cada sección (espacio incoherente).
• Micrófonos close demasiado altos (orquesta «en la cara», cuerdas ásperas).
• Dinámica dibujada solo con el volumen y no con CC1 (los samples ff tocados suave suenan falsos).
• Bajo demasiado ancho, timbales que tapan a los contrabajos, glockenspiel y platillos que dominan los agudos.
• Limiter en el master que aplana los crescendo.

Temas de referencia para la mezcla

• John Williams — Main Title (Star Wars, 1977, London Symphony Orchestra).
• John Williams — Flying Theme (E.T., 1982).
• Howard Shore — The Bridge of Khazad-dûm (The Fellowship of the Ring, 2001).
• James Horner — For the Love of a Princess (Braveheart, 1995).
• John Powell — Test Drive (How to Train Your Dragon, 2010).

Escucha de referencia

• Erich Wolfgang Korngold — The Adventures of Robin Hood: Main Title (1938)
• John Williams — Main Title (Star Wars, 1977)
• John Williams — Raiders March (Raiders of the Lost Ark, 1981)
• John Williams — Flying Theme (E.T., 1982)
• Ennio Morricone — Gabriel's Oboe (Mission, 1986)
• James Horner — For the Love of a Princess (Braveheart, 1995)
• John Williams — Hedwig's Theme (Harry Potter and the Philosopher's Stone, 2001)
• Howard Shore — Concerning Hobbits (The Fellowship of the Ring, 2001)
• John Powell — Test Drive (How to Train Your Dragon, 2010)
• Alan Silvestri — The Avengers (2012)
• Michael Giacchino — Married Life (Up, 2009)