Orchestral

Histoire et caractère

La musique de film orchestrale est l'héritière directe du symphonisme postromantique européen — Wagner (leitmotiv), Richard Strauss (poèmes symphoniques), Tchaïkovski, Holst (Les Planètes), Korngold lui-même, qui, avant Hollywood, était un compositeur d'opéra viennois. À Hollywood, dans les années 1930–1940, Max Steiner, Korngold, Alfred Newman, Franz Waxman et Miklós Rózsa codifient le « Golden Age sound » : grand orchestre, thèmes associés aux personnages, musique quasi continue, synchronisation étroite avec l'image.

Après une période (années 1960) où le jazz, la pop et des partitions plus petites prennent de la place, John Williams avec Les Dents de la mer (1975), La Guerre des étoiles (1977), Superman (1978), Les Aventuriers de l'arche perdue (1981), E.T. (1982), puis Jurassic Park et Harry Potter, remet au centre le symphonisme à leitmotivs enregistré par le London Symphony Orchestra ou par des orchestres de studio de Los Angeles. De là descend une tradition toujours vivante : James Horner (Braveheart, Titanic), Jerry Goldsmith (Star Trek, Alien), Danny Elfman (Batman 1989), Howard Shore (Le Seigneur des anneaux, 2001–2003, avec un système de leitmotivs documenté en dizaines de thèmes), Alan Silvestri (Retour vers le futur, Avengers), Michael Giacchino (Là-haut, Star Trek), Alexandre Desplat (The Grand Budapest Hotel), John Powell (Dragons) et, dans le jeu vidéo, des compositeurs comme Nobuo Uematsu et Jeremy Soule.

L'esthétique : des thèmes mémorables, une orchestration qui change de couleur à chaque reprise, une harmonie tonale enrichie de médiantes chromatiques et d'emprunts modaux, une dynamique énorme (du solo de hautbois au tutti avec chœur), une forme guidée par le récit. En Italie, la veine symphonique a eu Nino Rota (Le Guépard, Le Parrain), Morricone dans ses travaux les plus lyriques (Mission, Cinema Paradiso), Luis Bacalov et Nicola Piovani. Aujourd'hui, les grands studios d'enregistrement orchestral pour le cinéma sont Abbey Road Studio One et AIR Lyndhurst Hall à Londres, la Sony/MGM Scoring Stage et l'Eastwood Scoring Stage à Los Angeles, la Synchron Stage à Vienne, et les budgets plus modestes s'appuient sur des orchestres à Prague, Budapest, en Macédoine du Nord ou sur des librairies échantillonnées.

Gammes et tonalités

Le langage est tonal-modal : tonalité majeure ou mineure comme base, colorée par des modes et des emprunts. Chiffres romains : en mineur, ils se rapportent au mineur naturel.

Majeur (ionien) — le ton héroïque

• Formule 1 2 3 4 5 6 7 ; demi-tons 2-2-1-2-2-2-1. Si bémol majeur : Bb C D Eb F G A.
• Note caractéristique : 3 majeure + sensible (A en Bb) : lumière, assurance, la « maison » du héros.
• Accords : I (Bb) ii (Cm) iii (Dm) IV (Eb) V (F) vi (Gm) vii° (A°).
• Usage : fanfares de trompettes et de cors, thèmes principaux avec saut de quinte ou d'octave ascendant (Star Wars Main Title, en si bémol).
• Erreur courante : harmoniser le thème uniquement avec I–IV–V : cela sonne comme une fanfare de village. Insère bVI, bVII, ii7, des médiantes chromatiques.

Lydien — l'émerveillement

• Formule 1 2 3 #4 5 6 7 ; 2-2-2-1-2-2-1. Do lydien : C D E F# G A B.
• Note caractéristique : #4 (F#) : stupeur, lévitation, magie bienveillante.
• Accords : I (C) II (D) iii (Em) #iv° (F#°) V (G) vi (Am) vii (Bm).
• Usage : I–II/I sur pédale (C – D/C) aux cordes divisées et à la harpe ; mélodies qui touchent le #4 sur un temps fort.
• Erreur courante : utiliser le IV (F) dans la même phrase : cela efface la couleur.

Mixolydien — l'aventure archaïque

• Formule 1 2 3 4 5 6 b7 ; 2-2-1-2-2-1-2. Ré mixolydien : D E F# G A B C.
• Note caractéristique : b7 (C) : héroïsme « rustique », fantasy, mer, chevaliers.
• Accords : I (D) ii (Em) iii° (F#°) IV (G) v (Am) vi (Bm) bVII (C).
• Usage : cadences bVII–I et IV–bVII–I dans les thèmes d'aventure ; cors à l'unisson.

Dorien — la noblesse mélancolique

• Formule 1 2 b3 4 5 6 b7 ; 2-1-2-2-2-1-2. Ré dorien : D E F G A B C.
• Note caractéristique : 6 majeure (B) : un mineur avec une lumière, épique-celtique.
• Accords (relatifs au mineur naturel) : i (Dm) ii (Em) III (F) IV (G) v (Am) #vi° (B°) VII (C).
• Usage : i–IV (Dm–G) pour des thèmes de peuples, de terres, de communautés (très utilisé dans la fantasy et dans les musiques de James Horner d'inspiration celtique).

Mineur naturel (éolien) et mineur harmonique — le drame

• Éolien : 1 2 b3 4 5 b6 b7 ; 2-1-2-2-1-2-2. Ré mineur : D E F G A Bb C. Accords : i (Dm) ii° (E°) III (F) iv (Gm) v (Am) VI (Bb) VII (C).
• Harmonique : 1 2 b3 4 5 b6 7 ; 2-1-2-2-1-3-1. Ré mineur harmonique : D E F G A Bb C#. Accords : i (Dm) ii° (E°) III+ (F+) iv (Gm) V (A) VI (Bb) vii° (C#°).
• Note caractéristique : b6 (Bb) pour le deuil ; sensible C# pour la tension vers la tonique et le destin.
• Usage : thèmes tragiques, thèmes du méchant, valses mélancoliques ; cadences V–i avec V majeur et vii°7.
• Exemple : John Williams — Hedwig's Theme (Harry Potter, 2001), en mi mineur avec de fréquents chromatismes, confié au célesta.
• Erreur courante : mélanger éolien et harmonique au hasard dans la même ligne mélodique : décide quand la sensible est nécessaire (cadence) et quand elle ne l'est pas (modal).

Phrygien — la menace

• Formule 1 b2 b3 4 5 b6 b7 ; 1-2-2-2-1-2-2. Mi phrygien : E F G A B C D.
• Note caractéristique : b2 (F). Accords (relatifs au mineur naturel) : i (Em) bII (F) III (G) iv (Am) v° (B°) VI (C) vii (Dm).
• Usage : ostinatos de demi-ton aux contrebasses, i–bII aux cuivres graves.

Chromatisme postromantique

• Ce n'est pas une gamme mais un usage : broderies et notes de passage chromatiques, appoggiatures, lignes intérieures qui montent ou descendent par demi-tons, accords diminués et augmentés de passage. C'est la « couleur Korngold-Williams » qui distingue un thème de film d'une chanson.

Comment choisir

• Héros : majeur + mixolydien dans les moments « terrestres », lydien dans les moments « de vol ».
• Amour : majeur avec iv mineur et dominantes secondaires, ou mineur lyrique.
• Méchant : mineur harmonique, phrygien, médiantes mineures, octatonique.
• Mystère : lydien suspendu ou hexatonal. Un même thème peut passer d'un mode à l'autre : c'est le cœur du leitmotiv.

Harmonie

Postromantisme fonctionnel + couleur

L'harmonie de la musique de film orchestrale est tonale (cadences, dominantes, modulations) avec une forte couche colorique :

• Dominantes secondaires (V/vi, V/ii, V/IV) pour donner de l'élan aux thèmes : en do, E7–Am, A7–Dm, C7–F.
• Emprunts au mineur parallèle : iv (Fm), bVI (Ab), bVII (Bb), ii° — la « nostalgie » et l'« héroïsme modal ».
• Médiantes chromatiques (C–Ab, C–E, C–Eb, C–A) : changements de scène, révélations, stupeur.
• Accords sur pédale : Bb/C, Ab/C, F/C au-dessus d'un do tenu (cuivres et contrebasses) : fanfares « larges ».
• Sixte napolitaine et sixtes augmentées dans les moments tragiques (héritage du XIXe siècle).
• Suspensions et appoggiatures : 4–3, 9–8, 7–6 aux cordes : le « pleur » expressif.
• Modulations : d'un ton ou d'un demi-ton vers le haut pour la reprise triomphale ; par tierce (médiante) pour changer d'ambiance.

Rythme harmonique

Thèmes : 1–2 accords par mesure ; fanfares : 1 accord toutes les 1–2 mesures sur pédale ; underscore : accords longs de 4–8 mesures.

Voicing orchestral

• Basse à l'octave (violoncelles + contrebasses), harmonie centrale aux cors (4 cors = un accord complet à 4 voix dans le registre fa3–do5) et aux altos, mélodie aux violons à l'octave et/ou aux trompettes.
• Chorals de cuivres : trombones en position serrée au-dessus d'une basse de tuba en octave large.
• Dans les pianissimo : cordes divisées (divisi à 3–4 par pupitre) avec accords ouverts et harmoniques.

Contrepoint

Contre-mélodies aux violoncelles et aux cors sous le thème des violons, imitations entre les bois, fugatos dans les scènes d'action ou de préparation (Williams et Shore utilisent souvent de brefs passages imitatifs).

Progressions typiques

Rythme et groove

• Thèmes lyriques : métrique 4/4 ou 3/4, tempo flexible (rubato), accompagnement en croches liées ou arpèges de harpe.
• Marches : 2/4 ou 4/4 à 104–120, avec figures pointées et triolets d'élan (Raiders March), caisse claire et cuivres en notes répétées.
• Valses : 3/4 pour l'amour, le bal, le grotesque ou l'ironie.
• Action : 4/4 à 130–170 avec ostinatos de cordes en doubles croches, changements de métrique (insertion de mesures à 3/4 ou 5/8) pour frapper les hit points ; accents déplacés sur les doubles croches.
• Synchronisation : la carte des tempi varie de mesure en mesure ; un bon chef ou un bon programmeur maintient une sensation de fluidité même avec de nombreux changements.
• Swing : 0 (sauf cues jazz).

Batterie

Rôles

• Timbales : la « grosse caisse » de l'orchestre. Coups sur la tonique et la dominante au début des phrases, roulements en crescendo qui mènent au climax, figures répétées sur les notes de la basse dans les marches. Accorde-les sur l'harmonie du passage (une timbale « fausse » ruine un accord).
• Grosse caisse + cymbales à deux : ensemble sur le premier temps du climax ou d'une nouvelle section ; dans les marches sur les temps forts (1 et 3).
• Cymbale suspendue : roulement aux mailloches douces en crescendo de 1–2 mesures qui « s'ouvre » sur le coup ; coup unique pour les accents.
• Caisse claire : marches et scènes militaires (figures pointées, roulements) ; en dehors de ce contexte, on l'utilise peu.
• Tam-tam : coup long pour la mort, la fin, la révélation.
• Glockenspiel, célesta, xylophone, cloches tubulaires : doublures mélodiques (glockenspiel avec les flûtes ou les violons deux octaves au-dessus), magie (célesta), cloches pour les églises, mariages, funérailles.

Où ils tombent

• Dans une marche à 4/4 : grosse caisse sur 1 et 3, cymbales sur 1, caisse claire sur 2 et 4 avec des figures de double croche sur le « 4e ».
• Dans un thème héroïque : coup de timbale + cymbale sur le 1 de la phrase, roulement de timbales dans les 2 dernières mesures avant la reprise.
• Dans un ostinato d'action : toms orchestraux ou timbales sur 1 et « 2& », grosse caisse sur le premier temps toutes les 2 mesures.

Dynamique, vélocité et microtiming

• Les percussions orchestrales suivent la forme : pp/p dans les passages lyriques, ff seulement aux climax.
• Programmation : vélocité variable (même dans un roulement la vélocité augmente progressivement), round robin activés, petits décalages humains de ±5 ms. Les impacts doivent être anticipés de quelques millisecondes pour tomber exactement sur l'image.

Interaction

Timbales et contrebasses jouent souvent la même note : aligne les attaques. Les cymbales ne doivent pas couvrir les violons aigus dans les climax (contrôle 6–10 kHz).

Erreurs typiques

Percussions de « trailer » dans une partition classique (trop de taiko), grosse caisse sur chaque mesure, roulements de timbales sans crescendo, glockenspiel trop fort (on l'entend au-dessus de tout).

Basse

• Violoncelles + contrebasses à l'octave : la basse standard (contrebasses écrites une octave au-dessus du son réel).
• Cuivres graves : tuba et trombone basse dans les chorals et les fortissimo ; le cimbasso donne plus de « mordant » dans le grave.
• Bois graves : bassons, contrebasson et clarinette basse dans les passages légers ou mystérieux.
• Harpe et piano grave : renforts d'attaque (coup de harpe grave + pizzicato des contrebasses).
• Orgue pour le sacré ou le cosmique (pédale 16' et 32').
• Choix des notes : fondamentales et quintes dans les fanfares ; pédales de tonique ou de dominante sous des passages harmoniques mobiles ; lignes de gamme qui mènent aux cadences ; basse chromatique descendante (lamento) dans les scènes de perte.
• Registre et fréquences : mi1 (41 Hz) – do3 (131 Hz) le cœur ; évite de doubler la basse avec des subs synthétiques dans un orchestre « pur ».

Instruments harmoniques

Cordes

• Violons I : thème principal (sol4–la6), souvent doublé à l'octave inférieure par les violons II ou à l'octave supérieure par la flûte.
• Violons II et altos : harmonie intérieure, ostinatos, trémolos, arpèges ; dans les musiques de film classiques, ils jouent souvent des figures en croches liées qui donnent du mouvement sans gêner le thème.
• Violoncelles : second thème, contrechant, mélodie chaleureuse dans le registre ré3–la4.
• Contrebasses : basse, pizzicato, pédale.

Bois

• Flûte : couleurs, doublures, trilles ; flûte solo pour la délicatesse (grave chaud, aigu brillant).
• Hautbois/cor anglais : solo lyrique, pastoral, plaintif.
• Clarinette : mélodies chaudes, arpèges rapides, chalumeau mystérieux.
• Basson : basse légère, comique, couleur grave.

Cuivres

• Cors : le timbre héroïque par excellence ; unissons à 4–8 pour les thèmes, accords tenus, « rips » ascendants.
• Trompettes : fanfares, thèmes militaires, pointes d'énergie ; en sourdine pour le mystérieux.
• Trombones et tuba : chorals, puissance, le « mur » des climax.

Harpe, piano, célesta, orgue

Harpe pour les arpèges et les glissandos de transition ; célesta et piano pour la magie ; orgue pour le sacré et le cosmique.

Chœur

Chœur mixte pour l'épique et le sacré (latin, sanskrit, langues inventées), chœur féminin ou voix d'enfants pour l'innocence.

Voicing

Doublures à l'octave sur les thèmes, harmonie complète aux cors et aux cordes centrales, aucune tierce serrée sous do3, « espace » libre dans la bande de la voix s'il y a du dialogue.

Mélodie et voix

• Thème principal : incipit fort (saut de quinte ou d'octave, rythme pointé ou triolet), phrase de 4+4 mesures avec apogée dans la dernière partie, cadence claire. Le thème doit fonctionner même réduit à 3–4 notes (pour le citer dans un underscore).
• Leitmotiv : un thème pour chaque personnage ou idée, transformé en mode, tempo, orchestration (par ex. le thème de l'Anneau et celui de la Comté chez Shore ; les thèmes de Luke, de Leia et de l'Empire chez Williams).
• Développement : fragmentation (seulement l'incipit), augmentation (notes longues et solennelles), diminution (rapide, d'action), réharmonisation (le thème du héros en mineur au moment de la défaite).
• Registres : thème aux violons à l'octave (ré5–la6), ou cors à l'unisson (do4–fa5) ou violoncelles (ré3–la4).
• Voix : chœur en vocalises ou sur des textes latins ; voix féminine solo pour le deuil (par ex. Shore avec Enya, Annie Lennox, Renée Fleming dans Le Seigneur des anneaux) ; voix d'enfant pour l'innocence.
• Instruments solistes : hautbois (Gabriel's Oboe de Morricone), cor, violon, violoncelle, trompette (Saving Private Ryan de Williams), flûte.

Instruments

• Orchestre symphonique complet : 16 violons I, 14 violons II, 12 altos, 10 violoncelles, 8 contrebasses (ou effectifs réduits) ; bois par trois (piccolo, flûtes, hautbois, cor anglais, clarinettes, clarinette basse, bassons, contrebasson) ; 6–8 cors, 3–4 trompettes, 3 trombones, tuba ; timbales et 3–4 percussionnistes ; harpe (1–2), piano, célesta, orgue.
• Chœur mixte (40–100 voix), chœur d'enfants, solistes.
• Instruments de couleur : guitare, mandoline, cymbalum, accordéon, instruments ethniques pour des lieux précis (duduk, erhu, sitar, uilleann pipes).

Patterns de batterie

Synthés et sons

• Augmented Strings — Renfort et layering de cordes: Couche douce sous les cordes échantillonnées pour remplir le sustain ; garde le côté synthétique bas (mix 10–25 %) pour ne pas perdre le réalisme.
• Augmented Voices — Chœur de remplissage: Pad choral lointain (voyelles « oo »/« ah ») sous un chœur échantillonné ou pour les plans sonores en pianissimo.
• Mellotron V — Chœurs et flûtes d'époque: Pour des nuances nostalgiques ou rétro (fantasy des années 1970) ; utilise les bandes « Choir » et « Flute » avec peu de vibrato et une réverbération de salle.
• CS-80 V — Brass et pads électroniques: Pour des musiques de film orchestrales avec une veine électronique à la Vangelis : brass à attaque lente, vibrato via aftertouch, léger chorus.
• Piano V — Piano orchestral: Steinway ou Yamaha avec micros lointains pour le faire asseoir dans la même salle que l'orchestre ; utilise des notes simples et des accords ouverts dans le registre médium.

Structure du morceau

Main title (forme symphonique typique)

Cues de scène

• Dialogue : pad de cordes, soliste discret, aucune percussion ; entrée et sortie graduelles.
• Action : ostinatos, fragments des thèmes, changements de métrique pour les hit points.
• Moment émotionnel : thème lyrique entier, crescendo vers le premier plan clé.

Suite de concert et album

Les thèmes sont réorganisés en pièces de 3–8 minutes en forme ternaire (A–B–A') ou rondo. Beaucoup de suites de Williams sont nées ainsi et sont entrées au répertoire des orchestres.

Arrangement : densité

Piano → mezzo → tutti : ajoute des doublures d'octave et des familles instrumentales une à la fois ; le climax est le seul moment avec tous les cuivres et les percussions ; après le climax, reviens à une seule couleur (hautbois, violon, célesta).

Mixage et mastering

Objectif sonore

Une prise « de salle » : profondeur naturelle (cordes devant, bois au centre, cuivres et percussions derrière), image stéréo large et stable, dynamique intacte. La référence est le son d'Abbey Road / AIR Lyndhurst ou de la Sony Scoring Stage. Pour le film, on livre des stems ; pour l'album, on mixe comme un disque symphonique.

Prise de son (enregistrement réel)

• Decca tree : trois omnidirectionnels (traditionnellement Neumann M 50) à environ 3–3,6 m de hauteur au-dessus du chef ; paire latérale distante d'environ 1,5–2 m, micro central environ 0,75 m en avant. C'est le point de départ du mix.
• Outriggers : deux omnis sur les côtés de l'orchestre, sur la ligne du tree, pour la largeur (environ 6 m entre eux).
• Ambient / room : paire d'omnis vers le fond de la salle pour la queue de réverbération.
• Spots : micros proches par pupitre (cordes, bois, cuivres, harpe, célesta, percussions) à mélanger très peu, avec un retard aligné sur le tree (1 ms tous les 34 cm environ).

Mix avec des librairies (Spitfire BBC Symphony Orchestra, VSL Synchron, EastWest Hollywood Orchestra, Cinematic Studio Strings)

• Pars du mic mix « Tree » (ou du mix par défaut de la librairie), ajoute Outrigger/Ambient pour l'espace et une touche de Close pour la définition (−10/−15 dB par rapport au tree). Utilise le même choix de micros pour tous les pupitres de la même librairie.
• Mélanger des librairies différentes : coupe les micros lointains de la librairie la plus « sèche » et envoie-la vers une réverbération qui imite la salle de l'autre (Altiverb, Cinematic Rooms, VSL MIR Pro qui place les instruments dans une salle virtuelle).
• Dynamique : CC1 (modwheel) pour le crossfade de dynamique, CC11 pour l'expression ; dessine les courbes, ne les laisse pas plates.
• Temps d'attaque : les legatos des librairies ont des latences de 50–300 ms ; anticipe les notes ou utilise un retard négatif de la piste (vérifie les valeurs dans le manuel de la librairie).

Cordes

• EQ : passe-haut violons 80–100 Hz, altos 60 Hz, violoncelles 35 Hz, contrebasses 25 Hz ; −2 dB à 250–350 Hz (Q 1) sur les spots ; −1,5/−2,5 dB à 3 kHz (Q 2) si la librairie est acide ; shelf +1,5 dB à 10–12 kHz pour l'air.
• Compression : absente sur les spots ; sur le bus cordes au maximum 1–2 dB (ratio 1,5:1, attack 30–50 ms, release auto).
• Espace : hall commun 2,2–2,8 s, pre-delay 20–30 ms.
• Panoramique (disposition américaine) : violons I L 70, violons II L 30, altos R 20, violoncelles R 45, contrebasses R 60 (avec un passe-bas qui garde le grave près du centre).

Bois

• EQ : passe-haut 100–150 Hz ; flûtes +1 dB à 5–8 kHz si besoin d'« air » ; hautbois −2 dB à 1–1,4 kHz s'il est nasillard ; basson passe-haut à 50 Hz.
• Espace : pre-delay 10–20 ms, envoi à la réverbération un peu plus élevé que pour les cordes.
• Panoramique : flûtes L 15, hautbois R 10, clarinettes L 10, bassons R 15.

Cuivres

• EQ : cors corps 250–500 Hz, −2 dB à 600–800 Hz si le son est « en boîte » ; trompettes −1,5/−3 dB à 2–3 kHz Q 2 si elles criardent, léger shelf à 8 kHz ; trombones et tuba passe-haut 30–35 Hz.
• Compression : nulle ou 1–2 dB sur le bus cuivres (ratio 2:1, attack 20–30 ms).
• Espace : plus lointains : pre-delay 5–10 ms et envoi plus important.
• Panoramique : cors L 30–50, trompettes R 15–30, trombones R 30–50, tuba R 45.

Percussions

• Timbales : passe-haut 30 Hz, −2 dB à 300–400 Hz si elles résonnent trop ; panoramique légèrement L ou R, en arrière ; réverbération abondante.
• Grosse caisse, cymbales, tam-tam : passe-haut 25–30 Hz (grosse caisse), 200 Hz (cymbales) ; pas de compression ; contrôle les queues.
• Claviers à percussion : glockenspiel et célesta souvent trop présents : −3/−6 dB et −2 dB à 3–5 kHz.

Chœur et solistes

• Chœur : passe-haut 80–100 Hz, −2 dB 250–300 Hz, de-esser léger, même réverbération que l'orchestre ; panoramique sopranos L, altos L-C, ténors R-C, basses R (ou disposition en blocs).
• Soliste : spot à 1–2 m, compression opto 2:1 (2–3 dB), réverbération plate ou hall plus court (1,8 s, pre-delay 50–80 ms) pour le détacher.

Bus et groupes

Bus par pupitre = stems : cordes, bois, cuivres, percussions, harpe/claviers, chœur, solistes. Chaque stem avec son propre retour de réverbération imprimé. Un bus « Orchestre » avec EQ d'équilibrage (−1 dB à 300 Hz, +0,5/+1 dB à 10 kHz) et, si besoin, une touche de saturation à bande.

Sidechain

On ne l'utilise pas dans la musique orchestrale classique. L'équilibre avec le dialogue se fait au mixage final avec de l'automation.

Master

• Stems pour le film : aucun limiter, crêtes sous −2 dBTP.
• Album : EQ minimale, éventuellement compression très lente (1,2:1, 0,5–1 dB), limiter transparent seulement pour contrôler les crêtes. Cible indicative −18/−16 LUFS intégrés (jusqu'à −14 pour des albums plus « modernes »), short-term dans les climax −10/−8, true peak −1 dBTP, LRA 12–20 LU. Ne normalise pas à −14 à tout prix : la dynamique fait partie de l'œuvre.

Erreurs courantes

• Des réverbérations différentes sur chaque pupitre (espace incohérent).
• Micros Close trop forts (orchestre « dans le visage », cordes acides).
• Dynamique dessinée seulement avec le volume et non avec CC1 (les échantillons ff joués doucement sonnent faux).
• Basse trop large, timbales qui couvrent les contrebasses, glockenspiel et cymbales qui dominent les aigus.
• Limiter sur le master qui écrase les crescendo.

Morceaux de référence pour le mix

• John Williams — Main Title (Star Wars, 1977, London Symphony Orchestra).
• John Williams — Flying Theme (E.T., 1982).
• Howard Shore — The Bridge of Khazad-dûm (The Fellowship of the Ring, 2001).
• James Horner — For the Love of a Princess (Braveheart, 1995).
• John Powell — Test Drive (How to Train Your Dragon, 2010).

Écoutes de référence

• Erich Wolfgang Korngold — The Adventures of Robin Hood: Main Title (1938)
• John Williams — Main Title (Star Wars, 1977)
• John Williams — Raiders March (Raiders of the Lost Ark, 1981)
• John Williams — Flying Theme (E.T., 1982)
• Ennio Morricone — Gabriel's Oboe (Mission, 1986)
• James Horner — For the Love of a Princess (Braveheart, 1995)
• John Williams — Hedwig's Theme (Harry Potter and the Philosopher's Stone, 2001)
• Howard Shore — Concerning Hobbits (The Fellowship of the Ring, 2001)
• John Powell — Test Drive (How to Train Your Dragon, 2010)
• Alan Silvestri — The Avengers (2012)
• Michael Giacchino — Married Life (Up, 2009)