Desde los orígenes hasta el siglo XVI
En la Edad Media el término fuga indica cualquier composición en la que una voz sigue a otra imitándola, incluido lo que hoy llamamos canon. El primer uso teórico se encuentra en el Speculum musicae de Jacobus de Lieja (hacia 1330). En el Renacimiento la imitación se convierte en la técnica base del motete y de la misa: cada frase del texto recibe un motivo, las voces lo imitan, y luego una cadencia cierra el punto de imitación.
Gioseffo Zarlino
Zarlino (1517–1590), maestro de capilla en San Marcos de Venecia y discípulo de Adrian Willaert, publica Le istitutioni harmoniche (1558). La tercera parte está dedicada al contrapunto; la cuarta a los modos. Contribuciones principales:
- Distingue la fuga ligada, en la que la segunda voz imita íntegramente a la primera (nuestro canon), de la fuga suelta, en la que la imitación afecta solo al comienzo.
- Llama fuga a la imitación exacta en los intervalos perfectos (unísono, cuarta, quinta, octava) e imitación a la que se hace en los demás intervalos o no es exacta; describe también la imitación por movimiento contrario.
- Explica la prohibición de quintas y octavas consecutivas en términos de variedad y de autonomía de las voces, y estudia la falsa relación.
- Fundamenta la armonía en la tríada y en el senario (proporciones de 1 a 6): es el comienzo de la teoría armónica moderna.
- En las Dimostrationi harmoniche (1571) renumera los doce modos partiendo de C.
El método de las especies existe ya en forma embrionaria: Lanfranco (1533) y Zarlino describen los ejercicios por grados; Diruta (Il Transilvano, 1610) y Zacconi (Prattica di musica, 1619) los presentan de manera más sistemática.
Del siglo XVII a Fux
En el siglo XVII la fuga se convierte en un género instrumental (ricercare, canzona, capriccio, fantasía) con Frescobaldi, Sweelinck, Froberger, luego Buxtehude y Pachelbel. La teoría distingue estilo antiguo (polifonía vocal) y estilo moderno (monodia, bajo continuo); los tratados de Bernhard y Berardi describen las figuras y los diferentes estilos.
Johann Joseph Fux
El Gradus ad Parnassum (Viena, 1725) codifica las cinco especies y luego dedica una parte a la fuga:
- Fuga en los modos: sujeto y respuesta intercambian quinta y cuarta de la octava modal.
- Fugas a dos, tres y cuatro voces con sujetos breves en valores largos.
- Contrapunto doble a la octava, a la décima y a la duodécima, como instrumento de la fuga.
- Estilo eclesiástico a cappella y estilo mixto.
Su visión es conservadora (el modelo es Palestrina), pero la claridad didáctica convierte el libro en el fundamento de la enseñanza europea durante más de un siglo. Alfred Mann tradujo y comentó su parte sobre la fuga en The Study of Fugue (1958), junto con los textos de Marpurg, Albrechtsberger y Martini.
Líneas de continuidad
| Autor | Obra | Aporte a la teoría de la fuga |
|---|---|---|
| Zarlino | Le istitutioni harmoniche, 1558 | fuga ligada y suelta, intervalos de imitación |
| Zacconi | Prattica di musica, 1619 | ejercicios sistemáticos de contrapunto |
| Fux | Gradus ad Parnassum, 1725 | especies, fuga modal, contrapunto doble |
| Mattheson | Der vollkommene Capellmeister, 1739 | terminología (Gegenfuge para la contrafuga) |
Errores típicos de lectura histórica
- Confundir la fuga renacentista (imitación) con la fuga tonal barroca.
- Atribuir a Fux la invención de las especies: Fux las sistematizó, no las inventó.
- Pensar que el Gradus describe el estilo de Bach: describe el estilo vocal antiguo, y su parte sobre la fuga es modal.
Aplicación moderna
- Composición para cine en estilo antiguo: conocer la diferencia entre imitación renacentista y fuga barroca permite elegir el estilo adecuado para una ambientación (un motete imitativo para el siglo XVI, una fuga tonal para el siglo XVIII).
- Didáctica: seguir la secuencia histórica (imitación, canon, fuga modal, fuga tonal) es un itinerario de estudio eficaz también hoy.
- Coros: el repertorio renacentista imitativo es el mejor entrenamiento para un coro que quiera abordar una fuga barroca.
Enlaces
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