Definición
Así como cada acorde diatónico puede tener su propia dominante secundaria (V/x), también puede tener su propio acorde de sensible secundario: una tríada disminuida, una séptima disminuida o una séptima semidisminuida construida un semitono por debajo del acorde de llegada. En do mayor, el vii°7/V es fa#–la–do–mib, que resuelve en sol. Estos acordes tienen la misma función que las dominantes secundarias, pero con un sonido más tenso y cromático, y sobre todo con una conducción de voces por semitonos.
Cómo se construyen
- Identifica el acorde que se quiere tonicizar (por ejemplo V = sol).
- Encuentra su sensible (fa#).
- Construye sobre ella la tríada disminuida (fa#–la–do) o la séptima disminuida (fa#–la–do–mib) o semidisminuida (fa#–la–do–mi).
Tabla en do mayor
| Acorde de llegada | vii°7/x | viiø7/x (solo si la llegada es mayor) |
|---|---|---|
| ii (re menor) | do#–mi–sol–sib | — |
| iii (mi menor) | re#–fa#–la–do | — |
| IV (fa) | mi–sol–sib–reb | mi–sol–sib–re |
| V (sol) | fa#–la–do–mib | fa#–la–do–mi |
| vi (la menor) | sol#–si–re–fa | — |
La séptima semidisminuida secundaria se usa solo antes de acordes mayores, porque su séptima pertenece a la escala mayor del acorde de llegada; antes de acordes menores se usa la séptima disminuida, cuya séptima coincide con el sexto grado de su escala menor.
Resolución
- La sensible (fundamental del acorde) sube de semitono a la fundamental de la llegada.
- La séptima baja de grado.
- La quinta disminuida (entre fundamental y quinta) se cierra descendiendo; en la tríada vii°6/x se duplica normalmente la tercera.
- El vii°7/V va a menudo a la cuarta y sexta cadencial (fa#°7 → do/sol → sol7 → do). En este caso la séptima mib no baja sino que sube al mi del 6/4: por eso muchos compositores la escriben como re#, mostrando la dirección ascendente.
Reglas prácticas
- Escribe las alteraciones según la función: el vii°7/V en do es fa#–la–do–mib, no solb–la–do–mib.
- Usa el vii°7/x en el tiempo débil y la llegada en el tiempo fuerte.
- Como con las dominantes secundarias, evita las falsas relaciones: la nota alterada (fa#) debe, si es posible, estar en la misma voz que el fa natural que la precede.
Errores típicos
- Usar el viiø7/x antes de un acorde menor (por ejemplo sol#–si–re–fa# antes de la menor): el fa# contradice la tonalidad de la menor.
- Hacer bajar la sensible secundaria.
- Duplicar la fundamental (la sensible) en la tríada disminuida secundaria.
Ejemplos
- Corales de Bach: el vii°7/V y el vii°7/ii aparecen continuamente como acordes de paso cromáticos, a menudo en primera inversión.
- Beethoven, Sonata "Patética", introducción: séptimas disminuidas que tonicizan varios grados, cargadas de tensión dramática.
- Rhythm changes y standards de jazz: C – C#°7 – Dm7 – G7 es un vii°7/ii (C#°7) que enlaza I y ii con un bajo cromático.
- Baladas pop y gospel: C – C#°7 – Dm7 y F – F#°7 – C/G son fórmulas de paso muy difundidas.
Cómo usarlo en composición
- Para crear un bajo cromático ascendente, inserta un vii°7/x entre dos acordes diatónicos: C – C#°7 – Dm, Dm – D#°7 – Em.
- Sustituir un V/x por el vii°7/x hace la misma progresión más oscura y tensa.
- El vii°7/V seguido de la cuarta y sexta cadencial es una de las cadencias más expresivas del estilo clásico-romántico.
Ejercicio
- Escribe a cuatro voces en fa mayor: I – vii°7/ii – ii – vii°7/V – I6/4 – V7 – I.
- Sustituye en una progresión tuya dos dominantes secundarias por las sensibles correspondientes.
- Toca C – C#°7 – Dm7 – G7 y luego C – A7 – Dm7 – G7: describe la diferencia.
Enlaces
Dominantes secundarias y dominantes extendidas; Acorde de séptima disminuida y sus usos; Acordes disminuidos de paso, auxiliares y de floreo; Tonicización; Acorde de séptima semidisminuida.